Voorfamilie Joke Visser Roem Kunstgeschopgaven E5

Kunstgeschiedenis Opgaven E 5

Wat zijn aardpigmenten, welke behoren hiertoe?

Aardpigmenten zijn kleurstoffen in poedervorm die gewonnen worden uit klei- of andere bodemlagen. Uit aarde dus. Al bij de grotschilderingen van tienduizenden jaren geleden werd met het effect van aardpigmenten (op anderskleurige vlakken) gewerkt. Natuurlijk krijt is wit (geen “kleur”) en behoeft geen winning in poedervorm, want wordt in massa aangetroffen. De kleur van aardpigmenten is meestal veroorzaakt door metaaloxiden: Oker: lichtgeel tot bruinoranje (klei met ijzertrioxide en water) Siënna: roodachtig bruin of bruinachtig oranjegeel (klei met ijzeroxide en/of mangaanoxide) Omber: donkerbruin (klei met veel mangaanoxide) Keulse aarde of Kasseler aarde: bruin (Van Dyck-bruin) (bruinkool met ijzeroxide en plantresten).

Hoe maakt men een fresco?

Een fresco is een schildering die op een muur wordt gemaakt in een onderlaagje van nog natte kalk. Omdat de kalk snel droogt heeft men bij het aanbrengen ervan en het direct hierop schilderen in de natte kalk een uitgekiend tempo nodig. De gehele muur die beschilderd moet worden, wordt in de eerste fase zo effen mogelijk gemaakt met behulp van een ruwe pleisterlaag. Op deze laag wordt een globale voortekening geschetst. Aanvankelijk deed men dit met een waterverf van rode vette aarde. Later werd de beoogde tekening op karton uitgeschetst, dat daarna in passende delen werd verknipt. In het karton werden op de tekenlijnen gaatjes gemaakt. Door het benodigde deel op de muren te houden en koolstof door de gaatjes te blazen of via een stift door de gaatjes de lijnen op de muur te markeren, kon men in de pleisterlaag sneller en minder globaal werken. De natte pleisterlaag, mengsel van water met kalk en zand en/of marmergruis, waarin geschilderd wordt, droogt binnen 24 uur. Deze laag moet dus op de bewerkte muur worden aangebracht over het deel dat binnen die tijd ook daadwerkelijk kan worden beschilderd. Het schilderen gebeurt met een waterverf, in de nodige diverse tinten, die direct in de natte kalklaag wordt opgenomen als gevolg van een chemische reactie: er komt een dunne, beschermende huid over de verflaag te liggen die de fresco-schildering direct conserveert.

Hoe komt een ets tot stand?

De tekening voor een ets wordt met een stompe naald aangebracht in een zuurbestendige etsgrond die vooraf met een tampon of rol gelijkmatig is uitgestreken over een verwarmde koperplaat, - soms ook zinkplaat. De etsgrond moet zuurbestendig zijn (asfalt of bijenwas plus hars) en krijgt vaak, voor een duidelijk beeld, een kleur mee via toepassing van roet of loodwit. In deze laag wordt vervolgens met de stompe naald getekend. De betekende plaat wordt hierna in een zuurbad gedompeld (etsbad: gezuiverd salpeterzuur of ijzeroxide), waardoor de getekende lijnen worden uitgebeten terwijl de etsgrond onaangetast blijft. Als dit gedaan is en de plaat gewassen, wordt over het geheel inkt aangebracht. De inkt voegt zich in de uitgebeten lijnen en de rest kan worden schoongehouden. Via afdrukken worden zo de tekeninglijnen in inkt op papier of anderszins overgebracht. Het proces kan via meerdere etsbaden en gewenste nuanceringen in de tekening, van licht naar donker etc., worden herhaald.

Hoe is volgens de Griekse mythologie de aarde ontstaan?

Ooit was er een woeste en lege ruimte die Chaos wordt genoemd. Binnen die ruimte onstond (plots of gaandeweg, dat weten we niet) een ronde en platte schijf, namelijk de aarde (Gaia), als scheiding tussen datgene wat boven de aarde is (Ouranos, de hemel) en datgene wat onder de aarde is (Tartaros, de onderwereld). De Griekse mythologie geeft geen antwoord op de vraag hoe de aarde is ontstaan.

Wie zijn de belangrijkste goden?

Volgens de Griekse mythologie zijn Zeus (heerser, soms ietwat luie en wispelturige oppergod) en Hera (zijn echtgenote en zuster, voor wie Zeus behoorlijk ontzag moet hebben) over het algemeen de belangrijkste goden. Hun broers Poseidon, god van de zee, en Hades, god van de onderwereld, spelen zo nu en dan ook een prominente rol, zoals hun zusters Demeter, godin van de vruchtbaarheid, en Hestia, godin van woning en gezin. Actieve goden zijn verder de kinderen van Zeus en Hera: Ares, god van de oorlog, Eris, godin van de twist (gooide ook “de twistappel”), Hephaistos (ijzersmid, god van de vulkanen) en Hébé (godin van de jeugd). Daarnaast kinderen van Zeus bij andere vrouwen. Bij Leto de befaamde Apollo, god van de kunsten (ook zonnegod), en Artemis , godin van de jacht (ook maangod). Bij zijn zuster Demeter de lentegodin Persephone (ontvoerd naar de onderwereld, koningin van het dodenrijk, maar mag tijdens de lentemaanden op de aarde wonen). Bij Maia (ook een lentegodin, een der Pleiaden) kreeg Zeus de zoon Hermes, de god-boodschapper, god van handel & wetenschap, van dieven & reizigers. Bij Semele kreeg Zeus de zoon Dionysos, god van wijn & vruchtbaarheid. En oja, Aphrodite, godin van de liefde, dochter van Zeus en de zeenimf Dione, volgens ander verhaal spontaan geboren uit het schuim der zee (nadat oergod Kronos de geslachtsdelen van oergod Ouranos, hemelgod en zijn vader, had afgesneden en in de oceaan gesmeten). En Pallas Athene, godin van de opperste wijsheid, op een dag spontaan geboren uit het voorhoofd van Zeus.

Hoe kan men de christelijke kunst indelen?

De indeling die gebruikt wordt voor de beeldende kunst houdt een indeling in naar vijf opeenvolgende tijdvakken: De verborgen oud-christelijke kunst van voor 313 Vertegenwoordigd hoofdzakelijk door schilderingen in catacomben en bewaard gebleven grafmonumenten. Vooral symbooltekens, traditionele uitreddings-scènes (Izaak, Noach, Daniël etc), Goede- Herder-thema. De kunst vanaf 313 (Edict van Milaan) tot en met de Vroege Middeleeuwen, eindigend ca 1025. Dit tijdvak houdt de perioden in van vroeg-christelijke kunst, Byzantijnse kunst (met periode van inconoclasme), de Karolingische en Ottoonse kunst (vroeg-Romaans). Ambitieuze kerkenbouw begint en daarmee ontplooiing van christelijke beeldende kunsten. Stralenkrans rond hoofd van de Christus en later ook de heiligen wordt uit het hellenisme overgenomen. Iconologische schema’s ontstaan volgens de “concordia” (overeenkomst) tussen Oude en Nieuwe Testament. De kunst tijdens de bloeitijd van de Middeleeuwen, vanaf ca 1025 tot en met de 13de eeuw. Dit tijdvak houdt de perioden in van de Romaanse kunst en van de Vroeg- en Hooggotiek (die buiten Italië en de Byzantijnse wereld plaats vond). In beeldende kunst vooral bijzondere aandacht voor verhalen rond geboorte, lijden en sterven van Christus. Decoraties in kathedralen en kerken zijn mede bedoeld om de prediking te ondersteunen en het (ongeletterde) kerkvolk de verhalen te doen zien. De kunst tijdens de Latere Middeleeuwen (“herfsttij”) en tot de Contrareformatie van rond 1560, onder invloed van de besluiten van het Concilie van Trente. Dit tijdvak houdt de perioden in van Latere Gotiek en Renaissance (vanaf ca 1300 vanuit Italië begonnen). Steeds meer uitbeeldingen van heiligenlevens en specifieke altaarstukken. Naast de “concordia”-uitbeeldingen (met een nieuw patroon) ook “de spiegel van de verlossing van de mens” (zondeval, zeven taferelen uit het lijden van Christus, de zeven smarten van Maria, de zeven vreugden). Aandachttrekkende Pietà-beelden in de smartenreeks. Ook “Laatste Oordeel”- taferelen worden gewild. De christelijke kunst met en vanaf de Contrareformatie, 1560 en later. De algemene christelijke kerk zoals die tijdens de Middeleeuwen bestond, wordt de Rooms-katholieke kerk. Vooral in de noordwestelijke landen van Europa gaan andere kerkorganisaties overheersen, zoals de Anglicaanse in Engeland, de Luthers-evangelische in Duitse en Scandinavische landen en de Reformatorische in de Nederlanden. Via de Contrareformatie zet “Rome” een tegenbeweging in, overwinning van het katholicisme, met pracht en praal in kerkenbouw en beeldende kunsten (o.a.. heiligen en hun verhalen). Vooral de Reformatorische kerken onderscheiden zich door soberheid. De christelijke kunst wordt barok aan rooms-katholieke kant, terwijl christelijke schilders in het protestantse Nederland zich gaan onderscheiden in (profane) genre- en landschaptaferelen. Met succes overigens.

Hoe is de opbouw van een kerkportaal (gebruik afbeelding 14)?

Het Maria-portaal van de Notre Dame te Parijs (afb 14) is een bijzonder voorbeeld van de manier waarop in Gotiek-stijl de portaalingang naar de buitenzijde werd verfraaid tijdens de bloei van de Middeleeuwen. Het portaal heeft twee deuren, gescheiden door een middenzuil met zuilfiguren. De deuren worden omsloten door een brede en hoge facade van reliefwerk, ondergebracht in een spitsboogvorm. Het tympaan boven de deuren verdubbelt van voet tot spits de hoogte van de deuren. Vier met de spitsboogvorm meelopende archivolten omkransen het tympaan en “steunen” ter hoogte van de bovenkant van de deuren op zijpanelen weerszijden van die deuren. Deze zijpanelen bestaan elk uit een dubbel register, met vier zuilbeelden op de bovenste rij en vier pilasters op de onderste rij. Ook de middenzuil tussen de deuren heeft een dubbel register: een stoere Maria met Kind staat op een (Korintische). Bekroningen (stenen baldakijnen) boven haar hoofd lopen door tot en met het eerste part van het tympaan, dat uit drie horizontale gedeelten bestaat. Op dit eerste part zitten links en rechts steeds drie profeten/evangelisten. Het part erboven geeft in reliëf een afbeelding van de graflegging van Christus. Het driehoekige topdeel van het tympaan illustreert de kroning van Maria. De vier archivolten naast het tympaan zijn gevuld met (per boog) 16 afbeeldingen van engelen, aartsvaders, profeten, oudsten en dergelijke. Met de zuilbeelden naast de deuren samen zo’n 72 verschillende afgebeelde (bij)figuren die aan de bedoelde voorstelling extra cachet geven.

Vergelijk enige afbeeldingen van Christus’ geboorte.

Het “kerstnacht”-verhaal (vóór het bezoek van de drie wijzen). Ivoren uit de 4de eeuw laten het kind Jezus zien, liggend in een korf met, volgens Lucasverhaal, een os en ezel erbij. In de Byzantijnse kunst (6de eeuw) begon men Maria liggend op een matras weer te geven, en op voorgrond twee dienstmaagden (vroedvrouwen) die voor het kindje zorgen. Dit beeld werd in Italië en elders overgenomen. Kind daarna ook op mantel of bos stro. Variaties nemen toe, hoewel duidelijke basisschema’s. Op ivoor (boekband) uit Ottoonse periode staan aan de onderzijde 5 schapen met eromheen 3 herders afgebeeld. Zij komen op bezoek bij Maria en Jozef die worden afgebeeld binnen een ommuurde ruimte (muren met kantelen en torentjes). Maria ligt op een matras en kijkt naar de herders, terwijl ze met haar rechterhand over haar lichaam heen een mandje ondersteunt dat links van haar staat en waarin het kindje ligt. Een os en een ezel steken hun koppen door openingen boven het mandje (dit moet hun voederbak zijn). Een vermoeid ogende Jozef zit aan het voeteneind van Maria, hij ondersteunt zijn hoofd met zijn rechterhand. Voor de toegang naar de “stal” waakt een cherubijn. Twee engelen zweven boven het geheel op de achtergrond. Geen vroedvrouwen in beeld. Die zijn er wel bij de afbeeldingen die in Italië gemaakt werden door Nicole Pisano (preekstoel in doopkapel te Pisa, 1259) en diens zoon Giovanni Pisano (preekstoel in kathedraal te Pisa, rond 1305). Deze afbeeldingen heb ik in de opgaven bij Les 3 al proberen te beschrijven. De afbeelding door Nicole is vrij statisch, die door Giovanni levendiger, maar beiden baseren zich op het “Byzantijnse schema”.

Van rond 1400 dateert een afbeelding van Christus’ geboorte op een paneel van een 6-delig reisaltaartje dat mogelijk werd gemaakt voor Philips de Stoute (ook “beschermheer” van Claes Sluter). De kunstenaar die het maakte is onbekend, maar moet een Nederlander zijn geweest (Gelderlandt). Maria in een ruim blauw kleed met kap rust op een rijk bewerkte, gouden matras. Half op haar rechterzij gekeerd naar Jozef die linksonder op het paneel, afgeschilderd als een zeer oude man, bezig is een van zijn sokken aan reepjes te snijden. Kennelijk moeten die dienen als windsels voor het kind, dat links van de rustmatras van Maria (rechtsboven op het paneel) nog bloot ligt te wezen, verzorgd door één nette, slanke en fraai-gejurkte (Byzantijnse) vroedvrouw. Die ons aankijkt. Achter de kribbe buigen zich de koppen van een ezel en een os naar het kind. De achtergrond is een pad tussen twee rotspartijtjes door en een blauwe lucht daarboven waarin vanuit een goudkleurige schijf het hoofd van een tevreden toekijkende God de Vader.

In de 15de eeuw maakte de Nederlandse schilder Hugo van der Goes in Italië het befaamd geworden Portinari-altaarstuk. Een drieluik waarvan het middenpaneel een “geboorte-afbeelding” is. Het gaat om het herdersbezoek. De scène speelt zich af in het zonlicht (lichtbeeld is niet realistisch) voor de donkere stal, met Korintische zuil. De oude, vermoeide Jozef hangt links op het paneel tegen die zuil aan. Maria vormt het centrum van het beeld. Ze ligt niet op een rustbank maar is groot aanwezig, geknield in devote houding, terwijl de kwetsbare baby bloot voor haar op het zand (en misschien een kleedje) niks ligt te wezen. Rechts een groepje wijzende en biddende vrouwen (van kleiner formaat) en achter/boven hen een viertal ernstige en aanbiddende herders. Engelen vormen her en der op de schildering aanvullende beelden. Twee vazen met bloemboeketten prijken centraal op de onderrand van het paneel. Van der Goes illustreerde hetzelfde verhaal, maar verliet radicaal de tot dan gebruikelijke standaard-voorstellingen. Het herdersvolk beeldde hij af met realistische koppen en dat werd later vaker gedaan.

De Renaissance-schilder Fra Angelico ging weer heel anders te werk bij zijn schildering van de Sacra Conversazione, met os en ezel boven voerbak op de achtergrond. Het blote kind (al een uitgegroeide peuter in de afbeelding) ligt hier in wat schamel stro op een kale vloer, zonder goede perspectieftekening, zijn hoofdje rustend op een stralenkrans die wat weg heeft van een zwemband. Aan zijn voetenzijde knielen twee vrouwen (met stralenkrans en handen devoot voor de borst), achter zijn hoofd twee mannen (idem). Veel symboliek, weinig realisme. Wel symmetrisch.

Vergelijk de Pietà in Rome met de Pietà Rondanini.

De Pietà in het Vaticaan te Rome is 174 cm hoog en bijna even breed. Een door Michelangelo in 1499, toen hij 24 jaar oud was, in opdracht (vermoedelijk voor diens graftombe) van een Franse kardinaal vervaardigd. De Pietà Rondanini in het museum te Milaan is 195 cm hoog en betrekkelijk smal oprijzend. Michelangelo begon er aan toen hij 77 jaar oud was. Hij werkte eraan tot hij op 89-jarige leeftijd in 1564 overleed. De Pietà Rondanini bleef in de halfafgewerkte vorm zoals Michelangelo het werk naliet. De Pietà te Rome geeft een zittende Maria weer, met het dode lichaam van Jezus dwars over haar knieen liggend. Haar rechterarm ondersteunt zijn nek en schouder, haar linkerhand achter de knieen van het dode lichaam maakt een licht presenterend gebaar. Maria is gekleed in een plooiend gewaad boven en vooral onder breed gedrapeerd, zodat de vrijwel naakte Jezusfiguur past binnen het tamelijk compacte geheel. Zijn (vredige) gezicht is naar de hemel gekeerd, terwijl Maria haar ogen heeft neergeslagen en iets naar linksonder kijkt. Ongeveer in haar blikveld loopt een dwarsband over de boezem van haar kleed waar de 24 jaar oude kunstenaar zijn naam in beitelde: Michelangelo. De enige sculptuur van zijn hand waarbij hij dit deed. De Pietà die hij 65 jaar later onafgewerkt naliet is volledig anders. Hier staat Maria, licht gebogen, op een rots of boomstronk, achter het lange lijf van de dode Jezus, dat ze met haar arm ter hoogte van zijn schouder tegen zich aandrukt. Ze heeft haar hoofd tegen de bovenkant van het zijne, de gezichten zijn op dezelfde manier naar beneden gericht. Dat van Jezus is onvoltooid gebleven. Rechts van hem aan het werk is nog een stuk marmer, met een al gepolijste arm erin, vermoedelijk nog het restant van een eerder idee door Michelangelo overwogen.

Waaruit blijkt de vernieuwing van Michelangelo bij het afbeelden van God als schepper?

Michelangelo beeldt de scheppende God uit als een dynamische reuzenfiguur die zwevend boven de aarde in een ruime mantel (waarin meezwevende engelen) met veel macht en gezag zijn werk doet. Michelangelo gebruikt daarbij opvallend de perspectivische verkorting die het effect van macht en vaart in de plafondschilderingen bijzonder accentueert.

Wat is het nieuwe in het Laatste Oordeel?

Bij de schildering van Het Laatste Oordeel (13,7 meter hoog en 12,2 meter breed) op de wand achter het altaar in de Sixtijnse Kapel bestrijkt Michelangelo de gehele wand, zonder inperkende omlijstingen. En schildert hij de (vele) figuren die in de voorstelling boven de kale aarde zweven, op een bijzondere, ook perspectivische, manier tegen de achtergrond van een “verre” blauwe lucht. Het geheel kan de indruk maken dat de wand open is en dat het om een gebeuren gaat dat zich buiten de beslotenheid van de kapel ook werkelijk afspeelt. De hemel is niet afgebeeld als een grazige weide en de Christus niet als goeder herder of lam Gods, eerder als een zonnegod Apollo (“Zon der Gerechtigheid”).