Voorfamilie Joke Visser Roem Kunstgeschopgaven E6 - Archief

Kunstgeschiedenis Opgaven E 6

Vertel iets over één van de volgende bouwmeesters: Maderna. Bernini of Borromini.

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) leeft het langst van de drie. Maderna is een generatie ouder. Maderna kreeg (1605) de opdracht de St.Pieter te Rome uit te breiden. Bernini en Borromini hielpen daar later aan mee. Zo ontwerpt Bernini het Pietersplein met de colonnades en ook de Scala Regia rechts van de St.Pieter, de trap naar de ontvangstvertrekken in het Vaticaan. Hij leerde het beeldhouwvak bij zijn vader die in dienst was van paus Paulus V Borghese. Gianlorenzo maakt op zijn 16de een beeldengroep (geit Amalthea die Zeus en sater voedt) met alle kenmerken van een laat-antiek beeld. Voor kardinaal Scipio Borghese, neef van de paus, maakt hij vervolgens diverse andere mythologische beeldengroepen, waarvan de meeste nog aanwezig in de Villa Borghese te Rome. Van zijn vader nam Bernini het atelier met medewerkers over, zodat hij in staat was (1624-1633) de overhuiving boven het hoofdaltaar in de St.Pieter te maken, het ciborium. Het altaar achter dit ciborium, de cathedra waarboven de bronzen zetel (waarin de “stoel van Petrus”), werd ruim dertig jaar later, ca 1665, door hem ontworpen. Tijdens zijn leven vervaardigt Bernini (vaak voor de Borgheses) ook heel veel portretten en portretbustes. Beroemde religieuze beelden van zijn hand zijn o.a. nog de David-figuur en de beeldengroep “Extase van S.Teresa van Avila”. Bernini ontwierp ook verschillende fonteinen. De meest bekende is de Vierstromenfontein op de Piazza Navone te Rome, gemaakt in 1651. Op hoge leeftijd maakte Bernini voor de Franse koning Lodewijk XIV nog een ontwerp voor de nieuwbouw van het Louvre te Parijs. Kennelijk zat het Pietersplein-succes hierbij in zijn hoofd, want hij stelde een ronde middenbouw met gebogen galerijen voor. De oude Italiaanse meester moest het nog meemaken dat de Franse zonnekoning dit ontwerp weigerde en de voorkeur gaf aan een eenvoudiger ontwerp door Claude Perrault. Het ontwerp bleef bewaard en diende als voorbeeld voor koninklijke paleizen in Berlijn, Stockholm en Madrid. Bernini’s faam was groot en bleef groot. Zijn stijl werd in ruime kring (als voorbeeld) overgenomen.

Wat zijn de kenmerken van de Zuidduitse barok?

De Zuidduitse barok ontwikkelde zich in sterke mate onder invloed van leerlingen van de Italiaanse bouwmeester Francesco Borromini (1599-1667), die als meester-metselaar begon bij de S.Pieter te Rome. Als zelfstandig bouwmeester maakte hij vervolgens faam door gebouwen te ontwerpen met facades vol afwisseling van hol en bol en scherpe of stompe hoeken, gelobde koepels en andere versierende “onregelmatigheden” die achteraf samengevat zijn met de term barok. In Zuidduitsland/Oostenrijk was in de herbouwperiode na afloop van de Dertigjarige Oorlog (1648) en na het terugdringen van de Turkse opmars (Wenen, 1683) grote vraag naar nieuwe bouwmeesters en de Borrominileerlingen bleken beschikbaar, o.a. Barelli, Zucalli, Petrini, vader en zonen Dientzenhofer. Bijzonder kenmerkend voor de Zuidduitse barok zijn grondpatronen met ovale ruimten, monumentale trappenhuizen centraal in het gebouw, golvende lijnen en gevels met veel ornamenten.

Wie is Balthasar Neumann? Vertel iets over zijn werk.

Balthasar Neumann (1687-1753) werd in 1687 geboren in het Boheemse stadje Cheb aan de Eger. Als 13-jarige gaat hij er in de leer bij een geschut- en klokkengieterij. In 1711, hij is 24, komt hij als gezel kanonnengieter naar Würzburg, de toenmalige hoofdstad van een prins-bisdom in het Frankenland aan de Main. Neumann gaat zich ook richten op de studie van geometrie, landmeterkunde en architectuur. In 1713 vindt hij een handig instrument uit waarmee de maatverhoudingen van zuilen kunnen worden berekend. In 1714 treedt hij toe tot de Schlosz-Leibkompanie van de prins-bisschop Franz von Schönborn, die een grote belangstelling heeft voor de bouwkunst. In 1719 waagt Neumann het om in competitie met Franse bouwmeesters een plan in te dienen voor de nieuwbouw van het bisschoppelijke paleis. Wanneer zijn plan door Schönborn wordt geaccepteerd en het bouwwerk na voltooiing alom wordt geprezen (Neumann mag ook nog een studiereis naar Frankrijk maken), is zijn verdere carrière als bouwmeester verzekerd. Hij wordt in de militaire rangen bevorderd tot artillerie-officier en daarnaast in 1728 tot bouwdirecteur van de Würzburger Domkapitel en in 1729 tot algemeen bouwdirecteur voor de werken in het hele prins-bisdom. Wanneer zijn beschermheer in 1746 overlijdt, wordt Neumann uit de functie van algemeen bouwdirecteur ontheven, maar in 1749 krijgt hij de functie terug. Hij overlijdt in 1753, 66 jaar oud, en wordt onder grote belangstelling bijgezet in de Mariakapel te Würzburg. Op het biljet van 50 DM (voor de komst van de euro) prijkte het portret van Balthasar Neumann, met afbeeldingen van het door hem ontworpen trappenhuis in de Würzburger Residenz en van zijn proportie-meetinstrument. Met de bouw van de Residenz (en de Schönborn-kapelle) in Würzburg startte Neumann een reeks van bouwwerken in barok- en rococo-stijl. Veelal voor de regerende Schönborn-familie die de macht en het geld had om de dure werken gefinancierd te krijgen. Behalve in Würzburg waren er residenties en kapellen te Bamberg, Mainz, Trier, Bruchsal, Koblenz, Karlsruhe en Wenen. De Würzburger residentie heeft een centraal hoofdgebouw met twee grote zijvleugels, die een groot erehof omsluiten. De zijvleugels bestaan uit een reeks vertrekken rond binnenhoven (zoals Escorial bij Madrid). In het hoofdgebouw is vooral het trappenhuis, tevens ontvangstzaal, opvallend. De trappen worden omlijst door brede balustrades met beelden erop. Neumann maakte binnenzalen in ronde of ovale vorm, omkranst door arcades op zuilenparen (“Neumann-Arkaden”) en rijk voorzien van stucwerk en schilderingen. Op latere leeftijd kon Neumann voor de keurvorst van Keulen een nog veel fraaier trappenhuis maken (slot Augustusburg te Brühl). Daar zijn metalen balustrades rond de trappen aangebracht, in rococostijl gesmeed (1744-1748). In dezelfde periode ontwierp hij de pelgrimskerk Vierzehnheiligen bij Langheim, die hij niet meer voltooid kon zien. Het grondplan van deze kerk bestaat uit drie ovalen, de middelste, waarin het altaae van de 14 Heiligen, groter dan de andere twee. Door twee cirkels aan weerszijde tussen de grotere en kleinere ovaal onstaat een kruisvorm. Hier ook de Neumann-Arkaden en lage koepels boven de ruimten, als deksels op een doos.

Geef een beschrijving van een Romeinse villa of casino uit deze periode. Wat is het verschil met een Zuidduits paleis?

Sinds ca. 1550 wordt het een trend onder superrijke Romeinse burgers om zich zomer-verblijven te laten bouwen in fraaie gebieden buiten de stad of in groene buitenwijken. Deze villa’s of casino’s gebruiken ze meestal voor hun vertier, feestpartijen en grote ontvangsten. Daar wordt de indeling en bouw dan ook op aangepast. De villa is een gebouw met dans- en loopruimte (zalen, trappenhuizen) en vooral met open arcades of terrassen naar tuinen c.q. parken erachter, met wandelpaden, fonteinen en fonteintjes, vijvers, priëlen en beeldhouwwerken. Waar het mogelijk is leiden monumentale trappen van terras naar (bijzondere) tuin. Bij het Zuidduitse paleis hoort ook de aanleg van grote tuinen of lusthoven. Maar het verschil is dat de Romeinse villa of casino als gebouw minder hoefde voor te stellen dan de zomer-residentie van Zuidduitse en Oostenrijkse vorsten. Alleen al vanwege het klimaat heeft men in het Zuidduitse voor de avond- en nachtfeesten meer beschutte ruimte nodig in of aan het gebouw (binnenzalen en buitenzalen, bijv. beschutte tuinzaal als “grotta terrena”). Bovendien ging het daar vaak om residenties: men verbleef er langduriger en moest verplichtingen blijven vervullen, het waren deels woonpaleizen met werkvertrekken en niet alleen voor feesten bestemde representatieve ruimtes. Een merkwaardig verschil met de villa is o.a. de cultus van de statietrap, de monumentale trappenhuizen die ook als ontvangstzalen functioneerden in het centrum van de gebouwen.

Vergelijk de David van Donatello, Michelangelo en Bernini. Duid duidelijk het verschil in stijl aan.

Donatello-David: Brons. Verfijnde jongeman. Naakt op hoed en krijgersknielaarzen na. Lokken tot over de schouders. Hoed met brede randen diep voor de ogen. Op hoed een bloemenkrans. David staat in contrapost, steunend op rechterbeen. Linkerbeen licht opgetrokken, onderbeen schuin naar achter met voet op afgehouwen hoofd (met helm) van reus Goliath. Rechterarm los van het lichaam naar beneden. Hand houdt het lange zwaard, met de punt op de grond naast rechtervoet. Heupen licht naar links, schouders licht naar rechts gedraaid. Linkerarm naar buiten gebogen in haakse ellebooghoek, rug van hand tegen linkerheup. In die hand steen (slinger met steen). Deze David kijkt ontspannen (tevreden) naar links langs zijn lichaam omlaag. Blik vermoedelijk gericht op de in de bronzen helm van Goliath gegraveerde afbeelding van een scène rond de “ark des verbonds” (Goliaths Filistijnen hadden toen gewonnen). Michelangelo-David: Marmer. Kolossaal beeld (4.5 meter hoog) bedoeld als blikvanger in hoge en grote ruimte. Sterke jonge kerel. Geheel naakt. David staat in contrapost, steunend op gestrekt rechterbeen. Linkerbeen in scheve stand naar opzij gestrekt, voet losjes op de rand van de sokkelgrond. Rechterarm los langs het lijf. Vingers van rechterhand drukken (de steen) tegen rechterdij. Heupen licht naar links, schouders licht naar rechts gedraaid. Zoals bij Donatello, maar geprononceerder door zwaarder aangezette spierbundels. Linkerarm bij elleboog omhoog geknikt. Hand houdt slinger vast die daar klaarligt over de schouder. Deze David kijkt met vorsende blik over die schouder naar opzij, alsof hij de vijand (Goliath) taxeert. Bij Donatello heeft David al gewonnen en zwaard en hoofd van Goliath in zijn bezit. Michelangelo koos de blik van inschatting vóór het aanbrengen van de steen in de slinger. Bernini-David: Marmer. Krachtige slingeraar bezig met het inzetten van de worp. Naakt op lendedoek na die over rechterheup naar linkerdijbeen hangt. Op linkerheup hangt zak met reservestenen aan band over borst en rechterschouder. David staat in slingerhouding. Rechterbeen gestrekt naar voren, linkerbeen ver naar achteren gestrekt durkt tenen tegen de ondergrond. Bovenlichaam in draai boven het rechterbeen, linkerschouder strak naar voren, de linkerarm naar rechtsvoor gestrekt, hand houdt steen in slinger vast. De slinger wordt strak gehouden door rechterhand achter het lichaam. Hoofd torent uit boven de naar voren gedraaide schouderpartij, met de draai mee. Felle blik op wat zich voor hem in het veld afspeelt. Alsof hij de afstand schat en zo dadelijk de steen zal slingeren. Achter David ligt de wapenuitrusting die hem gegeven werd om te dragen in een slordig stapel op de grond. Voor zijn voeten ligt een halfbedekte harp, het favoriete instrument van de latere koning-dichter.

De Bernini-David onderscheidt zich sterk van de twee andere, door de grote beweging die in de figuur is uitgebeeld. De Donatello-David is nog omringd door de traditionele attributen die bij de triomferende David horen.. De Michelangelo-David kent deze attributen (behalve steen en slinger) niet, wacht de triomf nog af, doet zeker niet devoot aan. Bij de Bernini-David die bezig is de beslissende slingerworp te maken, ligt naast de krijgersdracht die hij onnodig vond, de harp die hij (even) neerlegde. Verschil in stijl? Donatello was bijna 60 toen hij in opdracht van de Medici deze bronzen David maakte. Zijn stijl paste hij vermoedelijk aan op de wensen van zijn opdrachtgevers (alle traditionele attributen, salonfähige verfijning) want de David past qua stijl niet goed bij zijn andere werken. Op jeugdige leeftijd maakte hij een David in steen met een meer Romaans-Byzantijnse uitstraling. Deze David is proto-Romantiek (toen nog niet bekend). Michelangelo is 26 jaar wanneer hij de vererende opdracht krijgt een gigantische David te maken uit een blok marmer waar de beeldhouwer Simone da Fiesola al een begin mee had gemaakt. Daardoor moest Michelangelo zich beperken in zijn ontwerp en kon hij niet de triomferende David met voet op afgehouwen hoofd van Goliath maken. De krachtige, voorbereide, taxerende jongeman bleek in het marmerblok verscholen. Deze David is neo-klassiek, had op het Romeinse Forum niet misstaan. De slingerdraaiende David van Bernini beantwoordt ook aan “klassieke normen”. Bernini voltooide het beeld toen hij 21 was en al volop bezig klassiek-ogende beelden en beeldengroepen te maken voor de Borghese-familie. Hij toonde keer op keer naar “beweging” in zijn beelden te streven en deze David is een vroeg voorbeeld van geslaagd resultaat. Tussen de Donatello-David en de Bernini-David ligt bijna twee eeuwen tijdsverschil, met de Michelangelo zo’n beetje half daartussen. (Staat de 9 meter hoge Zadkine-“David” op Plein 1940 te Rotterdam, van ruim drie eeuwen na Bernini, weer verder in het verlengde qua stijl? Dit is geen vraag. Zadkine noemde het beeld “Verwoeste stad”, het is geen “David”. Het beeld kwam in me op toen ik bovengenoemde drie Davids moest beschrijven en vergelijken. Hadden anderen dat ook? Dit is geen vraag.)

Wat zijn de kenmerken van de stijl van Caravaggio?Beschrijf één van zijn werken.

Michelangelo Marisi da Caravaggio (1573-1610) houdt zich niet aan het “maniërisme” van zijn tijd. Hij schildert zijn figuren menselijk-realistisch en niet met langgerekte lichamen en gekunstelde houdingen zoals voorgangers en tijdgenoten doen, die daarmee bijzondere emoties en relgieus ontzag proberen uit te drukken. .Zijn hoofdpersonen zijn “naar het leven” getekend (over het algemeen wel fors gespierd) en Caravaggio schrikt er niet voor terug ze met de rug naar de beschouwer, of half afgewend, af te beelden. Hij gebruikt zelden achtergronden, want wil de aandacht op de hoofdpersonen geconcentreerd houden, en gebruikt daarbij scherpe tegenstellingen tussen licht en donker (chiaroscuro of clair-obscur). Hierdoor komen saillante details vaak sterk uit. Hij houdt van felle kleuren. Hij krijgt om dit alles hevige kritiek. Ook omdat hij zich in zijn persoonlijke leven nogal rebels gedraagt (hij wordt wegens doodslag uit Rome verbannen en sterft vrij jong aan lager wal, op een strand ergens, Malta of Porto Ercole). Door enkelen wordt hij bewonderd en na zijn dood is het vooral de schilder Bartolomeo Manfredi die zijn werk onder de aandacht houdt. In zijn spoor ontstaat zelfs in Utrecht een caravaggisten-school (Honthorst, Baburen, Terbrugghen). Caravaggio heeft postuum veel invloed. Caravaggio werd geboren in het dorpje Caravaggio bij Milaan en werd wees op zijn 11de. De Milanese schilder Simone Peterzano nam hem in de leer en het is in die tijd dat Caravaggio zijn voorkeur voor realistische genrestukken ontwikkelt. Rond zijn 17de trekt de jongeman naar Rome als assistent van diverse schilders. In 1595 attendeert een tussenpersoon (kunsthandelaar) de kardinaal Francesco del Monte op het nieuwe talent. Via deze kardinaal krijgt Caravaggio de opdracht tot het aanbrengen van schilderingen in de kapel van de familie Contarelli, in de kerk S.Luigi dei Francesi. Het gaat om het uitbeelden van drie scènes uit het leven van de apostel Matthéus. Caravaggio geeft zijn (omstreden) visitekaartje af door het heilige thema realistisch te verbeelden. Gebrek aan ontzag, zullen critici ondermeer zeggen.

Op het schilderij “De roeping van de Heilige Mattheus” is Jezus, samen met de apostel Petrus, de kamer binnengekomen, waar de geldwisselaar Levi samen met vier assistenten rond de tafel zit. Jezus en Petrus staan rechts op het schilderij, half in de schaduw. Over hen heen schijnt een lichtbaan (kennelijk vanuit een bovenraam) op de figuren aan tafel. Het clair-obscur zorgt voor felle accenten. Petrus staat voor Jezus en wordt op de rug gezien. Van Jezus is vooral het hoofd zichtbaar, boven de rechterschouder van Petrus, die iets naar voren buigt met de beweging mee van de wijzende arm van Jezus. Hij kijkt ernaar en wijst half mee, alsof hij wil zeggen: Bedoel je hem? Jezus wijst naar de geldwisselaar, midden achter de tafel gezeten (linker deel van het schilderij), die hem met grote ogen aankijkt en op zichzelf wijst. Levi wordt hier geroepen zijn geldzaakje op te geven en Jezus als apostel, Matthéus, te volgen. Het volle licht valt op zijn vragende gezicht (rossige baard en lokken, zwarte baret) en wijzende hand. Levi draagt een zwart wambuis, maar zijn wijzende linkerarm is in een fel-rode mouw gestoken. Links naast hem aan tafel, in het centrum van het schilderij, zitten twee jonge helpers in prachtige pakjes. De voorste, kruislings op een bankje gezeten, is op de rug gezien. Hij buigt zich licht naar de binnengekomen figuren, zijn verbaasde gezicht en-profil zichtbaar in het heldere licht. De achterste, van voren gezien, zit in het volle licht, onderzoekend bekijkt hij de binnendringers. Met zijn rechterarm op de linkerschouder van Levi hangt hij een beetje van hen weg. De andere helpers van de geldwisselaar bevinden zich aan het eind van de tafel (links op het schilderij) bij de rechterschouder van Levi. De voorste zit half gebogen over de tafel met zijn handen bij een aantal munten die daar liggen. Hij lijkt zo geconcentreerd dat hij de binnendringers niet opmerkt. Ook hij in kleurige kleren (veel geel en rood). Achter hem buigt zich een staande, oudere man (met brilletje) over zijn schouder en die van Levi heen. Ook de blik van deze man is op de munten gericht. De beweging vanuit het rechterdeel van het schilderij (de lichtval, de wijzende handen) eindigt links bij deze twee figuren, die niet opkijken maar naar de munten staren.

Vergelijk El Greco met Velasquez.

El Greco (Domenico Theotokopoulos, 1541-1614) is op Kreta geboren, vandaar later zijn bijnaam in Spanje. Kreta was toen Venetiaans gebied en de stad Venetië trok veel Grieks-Byzantijnse kunstenaars. Domenico komt rond zijn 24ste ook naar Venetië waar hij o.a. op het atelier van Titiaan komt te werken en Tintoretto ontmoet. Vooral laatstgenoemde (langgerekte figuren, gebroken contouren) vindt bij El Greco veel aansluiting. Via Rome waar hij vooral het werk van Michelangelo en Varonese bestudeert, komt Domenico in Spanje terecht. In de hoop in dienst te kunnen treden van koning Philips II, een grote Titiaan-aanhanger. Die hoop vervliegt (de koning vindt zijn werk te modernistisch), maar El Greco kan wel in Toledo terecht, in feite toenmalig de kerkelijke hoofdstad van Spanje. In 1577, ruim 35 jaar oud, vestigt hij zich daar definitief vanwege aanzienlijke opdrachten. Voor de nieuwe kerk S.Domingo el Antiquo maakt hij 8 altaarstukken, waaronder een Maria ten Hemel Opneming, een H.Drieeenheid, een Aanbidding der Herders en een Opstanding van Christus. In “Tintoretto-stijl”: verlengde en uitgestrekte figuren, vaak in meest fantastische houdingen om uitdrukking te geven aan hun gevoelde ontzag rond het afgebeelde, heilige gebeuren. Kort daarna, rond 1584, schildert hij het werk “Begrafenis van graaf Orgaz” voor de kerk S.Tomé (Orgaz was gul met de buidel voor deze kerk), dat hem zeer beroemd maakte. El Greco wordt steeds religieuzer en introverter, zijn altaarstukken smaller en hoger (hemelwaarts strevende gestalten, koloriet harder en bijtender). Zijn laatste werken worden wel spookachtig genoemd, “Apocalyptisch visioen”, “Gezicht op Toledo”. Vélasquez (Diego Rodriguez de Silva Vélazquez, 1599-1660) was 15 toen El Greco overleed. Een Spanjaard, geboren in Sevilla. Totaal geen Grieks-Byzantijnse achtergrond, wel al jong een leergierige schilder met grote voorliefde voor het realisme van de renaissance-kunstenaars. Diego leert het vak te Sevilla bij de schilder Francisco Pacheco, een zeer gedegen leermeester (hij schreef een toonaangevend handboek), op wie de jonge leerling diepe indruk wist te maken. Pacheco word al snel ook zijn schoonvader. De leerling blinkt vooral uit in het maken van heel realistische keukenscènes (Bodagones) en portretten. Zoals El Greco eerder, heeft Vélasquez er ook zijn zinnen op gezet om in dienst te treden van de Spaanse koning, nu Philips IV. Dankzij schoonvader Pacheco en de graaf van Olivares (eerste minister, uit Sevilla afkomstig) lukt het hem vrij direct. Daarbij speelt een rol dat Vélasquez (22) en de jonge koning (16) vrijwel leeftijdgenoten zijn, gevoel voor realisme wel delen, en Vélasquez een ideale hofschilder blijkt te zijn (intelligent, voorkomend, creatief). Van 1622 tot en met zijn dood in 1660 (Philips IV overleefde hem) was Vélasquez zo’n hofschilder. Gaandeweg klom hij op in de hiërachie van het hof, waarbij hij ook gebouweninrichter werd en projectleider voor de koninklijke collecties (kamerheer). Zelfs de adellijke titel die hij wenste, kreeg Vélazques, die er eigenlijk geen recht op had, via pauselijke bemiddeling tenslotte verleend. Vélasquez schilderde voornamelijk (natuurgetrouwe) portretten van prominenten aan het hof (maar ook een sterk portret van paus Innocentius X) en historische stukken (beroemd: “Overgave van Breda”). Koning Philips IV schilderde hij diverse malen en niet zo natuurgetrouw (omdat deze Philips nogal een lelijk hoofd gehad schijnt te hebben). Eén van de laatste werken van Vélasquez (“Las Meninas”) geeft een realistisch portret van de jonge prinses Margarita Teresa bijgestaan door twee hofdames (hofmeisjes) en met hond en twee (speel-)dwergen naast dit tafereel, hofschilder Vélasquez (met onderscheiding) schilderend op de achtergrond en koning en koningin als toekijkers weergegeven in een spiegel in het midden. Bijna een familietafereel. Vergelijk El Greco en Vélasquez? El Greco was religieus, maniërist, surrealist. Vélasquez hoofs, zakelijk, realist. Ze maakten beiden een groot aantal prachtige werken.

Geef een korte karakteristiek van de interieurstijlen in de 17de en 18de eeuw in Frankrijk.

De interieurstijlen in de 17de en 18de eeuw in Frankrijk zijn vernoemd naar de toen regerende Franse koningen: Louis Quatorze. Naar koning Lodewijk XIV (1638-1715, de “zonnekoning”, ruim 60 jaar koning, 1643-1715). De rijke burgerij kan zich gaan richten op het bouwen van luxueuze woonhuizen. De interieurstijl die men over het algemeen volgt, houdt een lage lambrizering in bij wanden die hogerop worden bekleed met goudleer of gobelin. Het houtwerk is eerst nog donker, wordt later lichter van kleur geschilderd. Stoelen zwaar, lage zitting, hoge rugleuning, bekleed met gobelin. Meubels en houtwerk vaak voorzien van guirlandes. Fineer met diverse houtsoorten en ornamenten van koper, parelmoer en schildpad. Régence. Lodewijk XIV overleefde zoon en kleinzoon. Neef Philippe d’Orleans (1674-1723) werd in 1715 regent voor de nieuwe koning Lodewijk XV, achterkleinzoon van de zonnekoning. Philippe d’Orleans was italofiel en een verdienstelijk amateurmusicus (barokke opera’s ). Onder zijn bewind begint men meer te experimenteren. De interieurstijl wordt losser en gevarieerder in overgang naar de volgende periode. Louis Quinze. Naar koning Lodewijk XV (1710-1774, bijna 60 jaar koning, 1715-1774). Tijdens deze periode bloeit de versierende rococo-stijl in de interieurs. De wanden boven de lage lambrizeringen worden in vakken ingedeeld, deels met stof, deels met spiegels gevuld. Chinese motieven (chinoiserie) of versieringen met spelende aapjes (singerie) komen vaak voor. Decoraties in lichte tinten, vergulde ornamenten. Stoelen laag, lage rugleuning, S-vormige poten. Later aangevuld met fauteuils en chaises-longues voor het lounchen. Rond 1750 begint eigenlijk al de volgende periode. Louis Seize. Naar koning Lodewijk XVI (1754-1793, kleinzoon van Louis XV, was koning 1774-1793, toen, Franse Revolutie, onthoofd). Grote aandacht voor o.a. de opgravingen in Pompeji, behoefte nieuwe sfeer te vinden door versieringen aan de oudheid ontleend (ontstaan neo-classicisme). Aan de wanden pilasters en cannelures. Stoelen met rechte poten en cannelures (ringgroeven), ovale rugleuning. Mahoniehout en papierbehang raken in (Engelse stijl).

Geef een beschrijving van het Paleis op de Dam.

Het Paleis op de Dam werd, als beoogd Stadhuis van Amsterdam, gebouwd in de periode 1648-1665. In 1655 werd het al feestelijk in gebruik gesteld, maar toen was het nog niet volledig gereed (het oude stadhuis brandde in 1652 af). De ontwerper Jacob van Campen (1595-1657) gaf er in 1654 de brui aan wegens onenigheid met de stadsbestuurders, onder leiding van Daniël Stalpaert (1615-1676) werd de bouw vervolgd. Hoewel de beschikbare ruimte niet bijzonder groot was, moest het Stadhuis een imposant gebouw worden, imposanter dan andere stadhuizen in het toenmalige Europa. Amsterdam speelde immers “de” centrale rol in de wereldhandel en dat mocht blijken. Van Campen ontwierp een aan de buitenzijde massaal ogend, classicistisch, rechthoekig gebouw, opgetrokken uit zandstenen blokken. De hoeken komen iets naar voren (hoekrisalieten), zoals ook de middenpartijen aan voor- (richting Dam) en achtergevel (Nieuwezijds). Het gebouw heeft een zware sokkel, waarboven de buitengevels in twee lagen bestaan uit pilasterordes met daartussen hoge vensterpartijen, waarin steeds een hoog raam onder een laag raam. Op de gebouwen rusten relatief lage spitsdaken van blauw leisteen. Binnen de gebouwen zijn twee open binnenhoven. Bovenop de middenpartij staat een zeshoekige toren met vensterpartijen en koepeldak. Op deze koepel een lantaarn met koepeltje en daarop een windwijzer in de vorm van een koggeschip. De middenpartij van de voorgevel (Dam-kant) vormt opzettelijk geen imposante toegang tot het gebouw. Er is geen hoge stoep. Zeven onversierde bogen gesloten met opengewerkte bronzen hekken gaven op straatniveau inkijk in de ruimtes erachter, met name die van “de vierschaar” waar doodvonnissen werden uitgesproken. De burgers konden hier vanaf de begane grond getuige van zijn. Op de middengevel is een fronton aangebracht. Op de spitse punt van dit fronton prijkt het beeld van een vrouwenfiguur met in haar handen een olijftak en de staf van Mercurius. Zij symboliseert de Vrede. Op de benedenhoeken van het fronton staan links en rechts ook twee vrouwenfiguren: Prudentia (wijze voorzichtigheid) en Justitia (gerechtigheid). Binnen het fronton is een timpaan aangebracht. Een marmerreliëf met afbeelding van de Stadsmaagd, gekroond met keizerskroon, aan wie door de zeegod Neptunus, omringd door zeewezens, hulde wordt gebracht. De middenpartij van de achtergevel (Nieuwezijds-kant) heeft wel een brede, maar lage, trapstoep. Deze geeft toegang tot de Schepenzaal die hier direct achter ligt. In dit deel van het gebouw vergaderden oudtijds schout en schepenen. Ook hier aan de bovenzijde een fronton. Dit bekroond door het beeld van Atlas die de wereldbol draagt en weerszijden op de hoeken de beelden van respectievelijk Temperantia (gematigdheid) en Vigilantia (waakzaamheid). Marmerreliëf in het fronton met afbeelding van de Stadsmaagd, achter haar een handelsschip, aan haar voeten de riviergoden Amstel en IJ. De maagd strekt haar armen uit naar figuren links van haar die de werelddelen Europa en Afrika voorstellen en rechts van haar figuren die voor Azië en Amerika staan (van Australië was men destijds nog niet zeker). Aan de binnenkant van het gebouw bevindt zich over de as tussen de middenpartijen van voorgevel (waarin “de vierschaar” en de burgemeesterskamer) en achtergevel (waarin de schepenkamer) de ruime Burgerzaal. Van genoemde zalen en kamers bevindt alleen “de vierschaar” zich op de begane grond, in de sokkel van het gebouw. De andere bevinden zich op de eerste verdieping. Toegang via trappehuizen. De Burgerzaal is twee verdiepingen hoog (90 voet). Ook hier bestaan de muren uit gestapelde pilasterrijen met raampartijen. Ze dragen een tongewelf waarop de zuidelijke sterrenhemel geschilderd had moeten worden, maar dat is er niet meer van gekomen. In de marmeren vloer van de zaal is de noordelijke sterrenhemel ingelegd, het westelijk halfrond en het oostelijk halfrond van de aarde, drie grote cirkelvormige mozaieken, binnen rasters van licht op donkere brede marmerlijnen. In de lengte van de zaal valt het licht naarbinnen door de ramen die op de binnenhoven uitkijken. Boven de ingang aan de oostkant (vanuit “de vierschaar”) is een reliëf met de Stadsmaagd, olijftakken en palmbladeren in de hand, geflankeerd door haar helpsters Wijsheid en Kracht. Aan haar voeten twee leeuwen. Boven de ingang aan de westkant (vanuit de Schepenzaal) bevindt zich een reliëf met vrouwe Gerechtigheid die geflankeerd door symboolfiguren Straf en Dood onder haar voeten de symboolfiguren Hebzucht en Nijd vertrapt. Een verdieping erboven staat weer een Atlasbeeld die een blauwe wereldbol op zijn schouders houdt. In de hoeken van de Burgerzaal zijn toegangen naar de galerijen die van hieruit rond de binnenhoven lopen. Boven die toegangen zijn de elementen Aarde, Water, Lucht en Vuur uitgebeeld. De galerijen waren oudtijds voor de burgers toegankelijk, want hierlangs kon men de vertrekken bereiken van de verschillende bestuurskamers die zich in de rest van het gebouw bevonden. In de hoeken van de galerijen bijna losstaande beelden die de planeten voorstellen (Mars, Venus, Mercurius). Boven de deuren van de bestuurskamers reliëfs met mythologische voorstellingen die verband (kunnen) houden met de werkzaamheden van betreffend bestuur. Buitenlicht in de galerijen via vensters op de binnenhoven. Veel kunstenaars werkten mee aan de interne decoratie van het stadhuis. O.a. schilderde Ferdinand Bol het tafereel aan de noordelijke schouw (“Fabritius en Pyrrhus”) en Govert Flinck dat aan de zuidelijke schouw (“De onomkoopbaarheid van consul Marcus Curius Dentatus”) van de Oud-Raadzaal, die zich achter de gevel links van de middenpartij aan de Dam-kant bevindt. De Vroedschapskamer, achter de gevel rechts van die middenpartij, heeft schoorsteenstukken van Govert Flinck en Jan van Bronckhorst (Mozes-thema’s). (Er is meer ik weet het, maar wordt deze beschrijving niet erg lang?). “De Vierschaar”-kamer is op straatniveau, maar wel twee verdiepingen hoog zodat burgemeesters etc. van bovenaf konden toekijken. Tegen de achterwand van deze kamer, van het buitenpubliek uit gezien, prijken vier marmeren kariatiden met gebogen hoofden, de twee buitensten bedekken hun gezicht, de twee ertussen hebben de handen gebonden op de rug. Tussen deze zuilbeelden drie reliëfs met afbeeldingen van “historische” rechtszittingen, zoals het oordeel van Salomo.

Waarom is de schilderkunst van de 17de eeuw in Holland zo verschillend van die in andere landen?

Het meest bijzondere van de Hollandse situatie, behalve kunstenaarstalent, was wellicht het feit dat de rooms-katholieke kerk en geestelijkheid als opdrachtgevers verdwenen en dat de protestantse richtingen die traditionele rol voor de kunsten niet overnamen. Zij haalden juist de beelden en schilderingen uit de kerk en deden niet aan grote versieringen en religieuze pronkerij. Er waren ook geen koninklijk of keizerlijk hof en bijbehorende dignitarissen waar kunstenaars bij konden aankloppen. Het gevolg was dat men het van de gewone burgers, meer of minder rijk, moest hebben. Dit was het milieu waar de meeste kunstenaars zelf uit voortkwamen, zodat ze wisten wat te maken wilden ze enig inkomen gaan verdienen. Zodoende richt de Hollandse schilderkunst zich in de 17de eeuw sterk op gewone portretten, stillevens, moraliserende genrestukken, stads- en zeegezichten, landschapsschilderingen, eventuëel schutters- en regentenstukken. Het is nuchter realisme dat de boventoon krijgt en het blijkt dat voldoende Hollandse burgers dan bereid zijn om hun woningen met dergelijke schilderijen dan “aan te kleden” en te verfraaien. Succesvolle schilders kunnen zelfs, met eventuële ateliermedewerkers en leerlingen, op voorraad werken gaan maken omdat ze weten dat er klanten zullen zijn. Dit is vermoedelijk de belangrijkste reden waarom de schilderkunst van de 17de eeuw in Holland zo verschillend is van die in andere landen. Daarbij komt het kunstenaarstalent en de kans voor schilders in zo’n bijzondere situatie om zich meer dan anderen in de gekozen genres te bekwamen en zich via experimenten te verbeteren.