Voorfamilie Joke Visser Roem Kunstgeschopgaven E7

Kunstgeschiedenis Opgaven E 7

Vergelijk de Kruisafname van Rubens met die van Rembrandt.

De Kruisafname geschilderd door Pieter Paul Rubens (1577-1640) in 1611-12 was al wijd en zijd vermaard toen Rembrandt van Rijn (1606-1669) in 1633 zijn versie van hetzelfde onderwerp schilderde. De populaire Rubens is bijna dertig jaar ouder dan Rembrandt en geldt voor veel jonge schilders als voorbeeld. Rond het jaar waarin Rembrandt geboren wordt verblijft Rubens in Italië waar op dat moment de stijl van Caravaggio (realisme, clair-obscur, gebruik van zware kleuren) opzien baart. Rubens neemt die ervaringen mee naar Antwerpen. Van het schuttersgilde krijgt hij de opdracht een groot triptiek te maken voor de kathedraal van Antwerpen. De Kruisafname gaat het grote middenpaneel vormen van deze triptiek. Het linkerpaneel laat Maria en Elizabeth staan die vieren dat ze beiden zwanger zijn, het rechterpaneel geeft een Presentatie in de tempel weer (de lofzang van Simeon). Rubens’ tafereel van de Kruisafname meet 4.62 meter bij 3.41 meter, dat van Rembrandt is met 0.89 bij 0.65 meter (bovendeel in boogvorm) vele malen minder groot. Rembrandt heeft nooit de kathedraal van Antwerpen bezocht om het werk van Rubens in het echt te zien. Hij heeft er een gravure van gehad die hij als voorbeeld gebruikte De elementen die hij in zijn compositie overnam (zoals de draai in het lichaam van Christus, de ladder tegen het kruis) zijn daardoor gespiegeld weergegeven, vergeleken met het door Rubens geschilderde tafereel. De kleuraccenten die het schilderij van Rubens vooral zo verlevendigen, kende hij ook niet. Die ontbreken bij Rembrandt. Rubens-groottafereel: Rond diagonaallijn van linksonder naar rechtsonder tegen een achtergrond van deigende wolken een groep van acht personen die actief doende zijn rond de afname van het lichaam van het kruis. Hel schijnsel verlicht de groep van rechts, de verschillende gezichten komen duidelijk uit. Linksonder knielen de drie Maria’s. Maria Magdalena ondersteunt een been van het lichaam, Moeder Maria, in blauwe mantel, strekt haar armen naar het lichaam uit om het te helpen in de goede richting, namelijk richting de armen van de jonge Johannes die gekleed in een felrode wijde mantel aan de voet van het kruis klaarstaat om het lichaam op te vangen. Het dode lichaam hangt op een witte doek die van arm van het kruis in de rechterbovenhoek naar beneden hangt tot over de borst van Johannes. Aan de overkant van het kruis, boven het hoofd van moeder Maria, is het bovenlichaam van Jozef van Arimathea (de eigenaar van het graf) zichtbaar, die gespannen toekijkt terwijl hij met zijn rechterhand een tip van de lijkwade vasthoudt en met zijn linkerhand het bovenlichaam van Jezus achter de rug ondersteunt. Boven hem hangt een helper over de arm van het kruis die ook een punt van de wade vasthoudt, terwijl zijn rechterhand op een schouder van Jezus ligt. In de rechterbovenhoek hangt een andere helper over het kruis die met rechts de naar hem gestrekte linkerarm van Jezus bij de elleboog vastheeft, met zijn tanden de lijkwade, terwijl hij zich met links aan de kruisarm in evenwicht houdt. Onder hem staat een ladder tegen het kruis, het witte doek hangt over het bovenste deel, Nicodemus begeleidt op die ladder de afname van het lichaam richting Johannes, die zijn rechtervoet nog op de tweede sport heeft staan. De rode muts van Jozef links, het rode bloed op het lichaam van Jezus en vooral de wijde rode mantel van Johannes zijn opvallende kleuraccenten, naast het blinkende wit van de lijkwade. Rembrandt-kleintafereel: De actie concentreert zich op de verticale lijn door het midden. Geen frontale blik op het kruis, maar meer een zijaanzicht. Boven over het kruis buigt zich één helper vanaf een ladder achter het kruis, die met zijn gestrekte linkerarm het witte doek nog vast kan houden. De rechterarm van Jezus is naar boven gericht, maar al niet meer binnen bereik van de bovenste helper. Het lichaam van Jezus is al in de armen van Johannes gezakt die onder het kruis staat. De lijkwade wordt rechts (op het schilderij) vastgehouden door een helper die zich vanaf de ladder achter het kruis naar voren buigt. Boven Johannes links (op het schilderij) staat een man halfweg een ladder tegen het kruis die Jezus’ rechterarm (gebogen) tegen zich aan klemt. Deze man is in het blauw gekleed en lijkt Rembrandt zelf voor te stellen. Achter Johannes en naast de tweede ladder staat nog een andere helper het lichaam bij te sturen. Rechts op het schilderij en los van de groep staat, half op de rug gezien, een man met muts en in deftige mantel, toe te kijken (grafeigenaar Jozef van Arimathea misschien). Links op het schilderij zijn vaag klagende vrouwen te zien. Er is veel meer achtergrond dan bij Rubens, maar niet geprononceerd: een boom links, een gebouw met toren rechts, tegen een nachtelijke hemel. Het licht op het schilderij komt van boven en belicht de witte doek met het lichaam en de hoofden er omheen.

Waarin verschilt de werkwijze van Rembrandt van die van Rubens.

Rembrandt maakte zijn tekeningen, schetsen en voorstudies, op papier met krijt (rood en zwart) of inkt (bruin en zwart), terwijl Rubens zijn schetsen meestal direct met penseel en (bruine) verf maakte. Rubens heeft veel vaker dan Rembrandt opdrachten in groot formaat, waarvoor hij eerst, als voorbeeld voor de opdrachtgever, een “modello” maakte, een grotendeels in kleur uitgewerkt ontwerp op paneel. Het goedgekeurde model wordt in vierkanten verdeeld en door leerlingen op het juiste formaat overgebracht op doek of paneel, waarna Rubens met de opzet begint die na zijn aanwijzingen door leerlingen en (gespecialiseerde) assistenten verder wordt uitgewerkt. Het resultaat wordt door Rubens gecontroleerd, waar nodig verbeterd en gesigneerd. Ook Rembrandt laat leerlingen of assistenten aan zijn doeken werken, maar dit gebeurt niet zo procesmatig als bij Rubens (uit wiens atelier dan ook meer dan driemaal zoveel werken, en vaak veel grotere, afkomstig zijn). Bijna een kwart van Rembrandts (eigenhandige) werken zijn zelfportretten, terwijl Rubens zichzelf maar een heel enkele keer portretteerde. Rembrandt experimenteerde, om gelaatsuitdrukkingen, emoties en karakter weer te geven, dus vaak “op zichzelf” voor de spiegel. Op allerlei manieren uitgedost. Ook relatief veel portretten van zijn eerste vrouw Saskia, later ook van tweede vrouw Hendrickje. Rubens ging pas tegen het eind van zijn leven, met pensioen en getrouwd (tweede huwelijk) met de bijna veertig jaar jongere Hélène, tot dit soort nabije schilderingen over.

Vergelijk de beide Simeons in de tempel.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) is 25 wanneer hij “De presentatie in de tempel” schildert. Tegen de schemerige achtergrond van een hoog oprijzende gevel met zuilpartijen en boogramen en en rechts een trappartij gevuld met een groot aantal lopende en staande figuren, knielen centraal onderin het schilderij in een felle belichting (spotlight van linksboven) Jozef, Maria en Simeon als groepje bij elkaar. Simeon heeft het kind in zijn armen, dat een lichteffect om het hoofdje heeft. Over Maria en Jezus heen staan twee mansfiguren ook in het felle licht, die nieuwsgierig naar het kind kijken. Jozef en Maria kijken naar Simeon. Deze heft het hoofd op en kijkt naar een figuur die we op de rug zien en in wijde mantel en doek over het hoofd voor het groepje staat. Ze torent er als het ware bovenuit, het hoofd geknikt in de richting van Simeon met kind, haar zichtbare rechterhand maakt een zegenend gebaar. De spotlight valt bij haar, de profetes Hanna (al een halve eeuw weduwe) zal zijn bedoeld, op de doek en het boveneind van de mantel. Deze Simeon kijkt in geknielde houding dus omhoog. Hij heeft een prachtige mantel aan die naast en achter hem een deel van de vloer bedekt. Hij heeft lange witte haren en een witte baard. Rembrandt is 63 wanneer hij “Simeon in de tempel” nogeens schildert. Het tafereel is hier niet in een grote ruimte geplaatst met een groot aantal figuranten. Het is een portret van de oude Simeon die oud en vermoeid is afgebeeld, gehuld in een eenvoudige bruine mantel; grijs hoofdhaar en grijze baard tamelijk onverzorgd, de ogen gesloten. Hij lijkt iets te prevelen. Het kind ligt op zijn schoot, goed ingepakt, kijkt naar hem op, heeft ook niets stralends. Het kind ligt op de onderarmen van Simeon, want diens handen steken er onderuit, de vingers naar voren gestrekt. Schuin naast de twee zit half belicht een vrouw in het zwart toe te kijken. Er is een enorm verschil met het “drukke” tafereel dat Rembrandt bijna 40 jaar eerder schilderde. Nu geen clair-obscur effecten met spotlight-belichting, maar geestelijke concentratie die door de oude Simeon wordt uitgestraald.

Door wie en door wat wordt het neoclassicisme veroorzaakt?

Hernieuwde, grote aandacht voor de klassieke oudheid ontstaat begin 18de eeuw dankzij de opkomst van de archeologie als wetenschappelijke discipline. Voor de nieuwe wetenschap is vooral Rome en het gebied eromheen interessant omdat men daar continu oudheden in de bodem aantreft. De Vaticaanse musea raken behoorlijk vol ermee en paus Clemens XII Corsini (1730-1740) benoemt de archeoloog Johann Joachim Winckelmann uiteindelijk tot algemeen directeur van de Romeinse verzamelingen. Vanuit deze aanzienlijke positie krijgt Winckelmann toestemming om uitgebreid de opgravingen bij de Vesuvius-vulkaan te bezoeken en te beschrijven. Die opgravingen startten in 1738 op verzoek van de koning van Napels en Sicilië. In 1739 werd begonnen de bedolven Romeinse stad Herculaneum bloot te leggen, in 1748 begon hetzelfde met de oude stad Pompeji. Winckelmann schrijft in 1755 een boek over oud-Griekse kunstwerken als voorbeelden voor de beeldende kunst en rapporteert vanaf 1756 in brieven over de vondsten bij Pompeji die grote aandacht trekken. In 1764 vat hij dit alles samen in zijn hoofdwerk Geschichte der Kunst des klassischen Altertums. Winckelmann veroorzaakte niet in zijn eentje het neoclassicisme, maar zijn publicaties waren wel van enorm belang. Hij keerde zich tegen het “koortsachtig woeden” van de barok-stijlen en noemde de te Rome en omstreken hooggeprezen Bernini zelfs “de grootste ezel onder de beeldhouwers van de jongste tijd.” Bernini was toen al 75 jaar dood, dus Winckelmann kon vrijuit spreken. Winckelmanns constateringen werden gretig gelezen en gebruikt door de nieuwere generaties, vooral in Frankrijk waar aan de Franse Academie al langer werd gepleit voor “functionele architectuur” in plaats van de sierstijlen van de latere barok. Griekenland stond onder Turks bewind. Directe kennismaking met Griekse oudheden ter plekke lukte voornamelijk eerst Lord Elgin, Engels ambassadeur in Constantinopel, die in 1801 toestemming kreeg om antiek-Griekse kunstwerken naar Engeland over te brengen, zoals het fries van het Parthenon.

Wat zijn de belangrijkste kenmerken van de neoclassicistische bouwwerken?

Er zijn nogal wat verschillen in de daadwerkelijke uitvoering, maar kenmerkend zijn vooral een portico met zuilen (tempelfront), er bovenop een puntdak met een tympaan en een daklijst als een architraaf.

Beschrijf het beeld van Paolina Borghese als Venus door Canova.

Het marmeren beeldhouwwerk stelt Paolina voor, zus van Napoleon, getrouwd met Camillo Borghese die in 1804 de beroemde Antonio Canova (1757-1822) verzocht dit beeld te maken. Paolina leunt halfzittend tegen de dikke kussens van een antieke chaise-longue. Ze heeft haar bovenlichaam van het dunne gewaad ontdaan. Dat deel van het gewaad bevindt zich tussen de kussens en het leunende lichaam, de rest ligt fijngeplooid over en naast onderbuik, heupen en bovenbenen. Doordat ze op haar rechterzij leunt is het naakte bovenlichaam frontaal naar de beschouwer gekeerd, het rechterbeen ligt gekanteld op de bankmatras, de rechtervoet op de rechterkant met fijngevormde gestrekte tenen. Van de achterkant bekeken is de gehele voetzool zichtbaar en de gracieuse buiging vanuit de onderrug naar de schouders die bij de halfliggende stand van het lichaam wordt gevormd. Het linkerbeen is iets opgetrokken, zodat de knieën vrijwel op elkaar liggen en de tenen van de linkervoet aansluiten op de hiel van de rechter. Rechteroksel en bovenarm op het bovenste kussen, de onderarm (met armbandje) gaat naar boven, de hand geplaatst achter het rechteroor. Een haarband loopt rond het hoofd, ongeveer over het midden van de haardos. Het langere haar achterop is onder die band door opgestoken in een omkrullend paardestaartje. Het haar rond het voorhoofd wordt door de band omhoog gehouden zodat hier een toef kleine krulletjes ontstaat. Het hoofd is naar links gedraaid. Paolina kijkt horizontaal de ruimte in achter het voeteneind van de bank. De linkeronderarm rust op de zijkant (door de houding de bovenkant) van de linkerdij, de hand naar beneden gebogen. Die hand houdt een appel vast. Dit is het symboolteken aan het beeldhouwwerk: het is de twistappel (“voor de mooiste”) die door de Griekse godinnen Hera, Aphrodite en Athene om strijd werd begeerd. De held Paris moest beslissen en gaf de appel aan Aphrodite (= Venus), nadat deze hem de schone Helena had beloofd. Paris moest die daarna nog wel ontvoeren want Helena was al getrouwd. Door die ontvoering brak de Trojaanse oorlog uit. Dat doet er verder niet toe. Paolina Borghese wordt afgebeeld als de triomferende Venus die de appel “voor de mooiste” in handen heeft.

Wat houdt het woord romantiek in en wat betekent het in de kunst?

Het woord “romantiek” verwijst naar de uiting van (persoonlijke) gevoelens. Het is ontleend aan de romans of romances over ridderhelden en liefdes uit de Middeleeuwen die vooral in Frankrijk werden geschreven en gedicht, in “de Romaanse taal” dus. Romantiek in de kunst geeft uiting aan een levensstijl waarbij gevoel, meer dan “rede”, overheerst. Vaak gaat dat gevoel in de richting van weemoed of melancholie, Weltschmerz of spleen.

Wat zijn de kenmerken van de neogotiek; waar begint het en geef enige voorbeelden. Wat is de betekenis van Viollet-le-duc en P. Cuypers?

Bij de “neogotiek” krijgen principes en kenmerken van de gotische stijl weer een opvallende ruimte: spitsbogen, gewelven, gotische ornamenten. Een bijzonder kenmerk van deze stroming is ook dat men het ambacht, goed-christelijk vakmanschap, als een voorwaarde wil beschouwen, zoals dat ambacht ooit bestond. Daarbij wordt niet alleen aan het gebouw zelf gedacht, maar ook aan decoraties en meubilair. Het begin van de Gothic Revival mag in Engeland gezocht worden, waar men de gotiek overigens nooit helemaal was vergeten. Sir Horace Walpole leidde de verbouwing (1749-1777) van het omvangrijke landhuis “Strawberry Hill” te Twickenham (oost-Londen). Op basis van nauwkeurige detailtekeningen van gotische gewelven, koorhekken en dergelijke richtte hij het interieur opnieuw in. Later werkt Augustus Welby Pagin neogotische theorieën uit in zijn boeken: “The true principles of Pointed or Christian architecture” (1841) en “An apology for the Revival of Christian architecture in England” (1843). Hij ontwerpt ook meubels in de stijl: kasten met deuren als gotische ramen, tafels met “luchtbogen” aan de poot, stoelen met rugleuningen in de vorm van een wimberg. Pagins boeken worden gretig gelezen door ontwerpers op de Britse eilanden en op het Europese vasteland. Een fraai voorbeeld van neogotiek is de serre (Conversatory) van het Carlton House te Londen, ontworpen door Thomas Hopper ca 1850: driebeukige hal met zalen en waaiergewelven, op z’n gotisch hoog en met veel invallend licht (ruimte tussen de gewelfribben gevuld met gekleurd glas). Omdat de constructie vaak uit ijzer in plaats van steen bestaat, komt de term “gietijzergotiek” in zwang. Ook in Duitsland worden eind 18de eeuw neogotische bouwwerken neergezet. Men vindt er de originele bouwtekeningen terug van de nooit voltooide Keulse Domkerk en vanaf 1840 wordt deze dan eindelijk afgebouwd. Het schept de voedingsbodem voor de bouw van honderden nieuwe kerken in neogotische stijl, vooral naar ontwerp van de architect Vincent Statz.

Tweede vraag: Betekenis Viollet-le-duc en P.Cuypers. E. Viollet-le-duc (1814-1879) is de architect die in Frankrijk in de periode 1850-1879 vooral aan neogotiek doet. Niet verwonderlijk omdat hij grote restauraties mocht leiden van gotische bouwwerken zoals de Notre Dame en de S.Chapelle te Parijs en de Ste.Madeleine te Vézelay. Hij zat dus midden in de problematiek. Viollet-le-duc publiceerde erover in zijn “Dictionnaires” (1854-1879) die wijd en zijd werden gelezen. Hij legt nadruk op goed vakmanschap, specifieke stijl en technieken en ook de betekenis voor de kunstnijverheid. De Nederlandse architect P.J.H. Cuypers (1827-1921) maakte kennis met de werken van Viollet-le-duc en ontwikkelde zijn eigen, aansluitende aanpak. Hij leidde restauraties, maar had vooral het tij mee toen in 1853 de paus te Rome meedeelde dat in Nederland de rooms-katholieke kerkelijke hiërarchie weer zou worden hersteld via vijf bisdommen (groot protest van de Protestanten, val van het kabinet-Thorbecke, maar de nieuwe grondwet liet het toe). Plots was er een grote behoefte aan imposante nieuwe rk-kerken en Cuypers ontpopte zich als de passende architect in deze tijd (o.a. Vondelkerk te Amsterdam, Maartenskerk te Maastricht, Catharinakerk te Eindhoven). Hij mengde romaanse en gotische elementen in een typische Cuypers-stijl (“neogotiek”). Zijn grote bekwaamheid bezorgde hem in een latere fase ook de bouwopdrachten voor o.a. het Rijksmuseum en het Centraal Station te Amsterdam en, als heel bijzonder project, de herbouw van het kasteel “De Haar” en de verplaatsing en inrichting van het dorpje Haarzuilens bij Utrecht. De betekenis van Cuypers voor de architectuur in Nederland werd daarmee in zijn tijd en later erg groot.

Wat betekent de romantische schilderkunst in Frankrijk? Wie zijn de belangrijkste schilders?

De romantische schilderkunst in Frankrijk betekende een “afscheid” van de neo-classicistische stijl die onder het bewind van Napoleon tot norm was geworden. Jonge kunstenaars keerden zich af van de klassieke onderwerpen, de schildering van ideaalbeelden uit de antieke doos en zeker van de generatie voor hen die Napoleons heldendaden hadden vereeuwigd. Door de politieke ontwikkelingen in Frankrijk tijdens de 19de eeuw zijn er eigenlijk maar twee “romantische schilders” belangrijk geworden, omdat na hen al snel de (politieke) realisten en daarop de impressionisten volgden. Allen steeds in eerste instantie niet geaccepteerd door de academici en recensenten “van het vak”, maar later erkend als “grote meesters”, Theodore Géricault (1791-1824) is de ene belangrijkste, Franse, romantische schilder. Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798-1863) de andere. Géricault was de zoon van rijke Parijse ouders en had in zijn (relatief korte) leven geen geldgebrek. Hij kreeg, in Napoleontische tijd, schilderlessen in neoclassicistische stijl. Een studietijd in Italië deed hem Michelangelo, Caravaggio (Rubens) en de Venetiaanse school ontdekken, de anatomie en de expressie van het lichaam. Terug in Frankrijk schildert hij in die stijl. Zijn faam is vooral gebaseerd op het grote doek “Het vlot van de Medusa” (vijf bij vijf-en-een-halve meter) waar hij 1818-1819 meer dan een jaar aan werkt. In 1816 veroorzaakte de ondergang, voor de kust van W.Afrika, van een Frans transportschip grote opschudding omdat er geen reddingshulpmiddelen aan boord bleken te zijn geweest en de 150 opvarenden met z’n allen op een geïmproviseerd vlot waren aangewezen. Na twee weken ellende waren er nog 15 min of meer levend over om erover te berichten. Géricault schilderde in dramatische “Michelangelo”-stijl die laatste mensen op het vlot, vóór hun redding. Hij uitte ermee zijn diepe verontwaardiging (romatiek = gevoelsuiting) en kreeg bij eerste expositie van het doek een lauwe ontvangst (want moet dit nou?, aanval op de nieuwe politici, schrik en afkeer). Géricault wijkt uit naar Engeland, schildert renpaarden (zijn hobby, hij overlijdt aan de gevolgen van ongelukken bij paardenraces opgelopen) en voor een zenuwarts een serie goed geobserveerde portretten van zwakzinnigen. Géricault overlijdt in Engeland, 32 jaar jong. Wordt pas later “ontdekt” als (belangrijke) romantische schilder. Delacroix is in 1798 geboren. Zijn wettige vader doet actief mee aan de Franse revolutie en is Minister van Buitenlandse Zaken onder het Directoire, maar overleeft de staatsgreep door Napoleon niet. Eugène Delacroix is dan nog een peuter. Volgens gerucht was de latere minister Talleyrand zijn natuurlijke vader, feit is dat Delacroix al jong over uitstekende connecties beschikte in overheidskringen na Napoleon. Rond 1816 studeert hij schilderkunst bij de neoclassicist Guérin, die ook, zeven jaar eerder, docent was geweest van Géricault. Delacroix bewonderde Géricault. Zijn studiereis gaat niet naar Italië, maar naar Engeland. Daar ontstaat zijn waardering voor de landschapsschilders zoals Constable, de epische litteratuur en de “Griekse zaak”. Terug in Parijs schokt hij de Salon van 1824 met een gruwelijk tafereel “Massamoord op Chios” (Griekse vrijheidsoorlog), in zeker niet neo-classicistische stijl (grove penseelstreken, felle tinten). In 1827 baart hij opnieuw opzien met het gewelddadige schilderij “Dood van Sardanapalus” (Babylonische heerser die zich met harem, paarden etc. laat verbranden voordat de Arabieren komen). In 1831 exposeert hij een ander groot, romantisch werk: “De vrijheid op de barricaden” (herinnering aan de volksopstand van 1830 tegen de gehate Bourbons, een borstenblote Marianne leidt gewapende, realistisch getekende burgers, met Notre Dame op de achtergrond). Delacroix kreeg dankzij deze doeken een grote faam. In de volgende dertig jaar richtte hij zich meer op gewone straatscènes, hareminterieurs en leeuwenjachten (bezoek aan N.Afrika) en onderwerpen uit de wereldlitteratuur. Hij hield veel invloed.

Wat zijn de kenmerken van de Duitse romantische schilderkunst; hoe is deze ingedeeld, noem enige voorbeelden.

In de romantische schilderkunst in Duitsland uit zich vooral het sentiment als subjectief gevoel, persoonlijk, weinig politiek gericht. De stijl gaat meer uit van tekenkunst dan van het dikke verfgebruik. Er wordt een onderscheid gemaakt naar drie perioden: Vroege romantiek Nazareners Late romantiek Voorbeelden van de Vroege Romantiek zijn de schilders Caspar Friedrich (1774-1840) en Philipp Runge (1777-1810). Friedrich schilderde fantastische, erg persoonlijke, landschappen in precieze lijnen, met eventuëel kleine, eenzame figuren erin. Tekening en kleuren hebben een symbolische, diepere betekenis (kleinheid, eenzaamheid). In 1835 schildert hij “De stadia van het leven” (een gezin van man, vrouw en twee kinderen verwelkomt een oudere man die aan komt lopen aan de oever van een zee, waarover vijf schepen op verschillende afstand aan komen zeilen). Runge stond onder invloed van het denken van de christenfilosoof Böhme (rond 1600) en ook bij hem diepere betekenissen achter beelden en kleuren. Hij overlijdt vrij jong. In 1805 schildert hij “De kinderen Hülsenbeck” (drie groot afgebeelde peuters met een bolderkar tegen de achtergrond van een ver en vreemd landschap). Ongeveer een generatie jonger dan de vroege romantici zijn de Nazareners, enigszins spottend zo genoemd omdat ze zich bij voorkeur richtten op vroeg-christelijke denkbeelden en voorstellingen (ascetisme, eenvoudige vormen, Jezusbeelden). Iets algemener binnen deze groep is Julius Schnorr von Carosfeld (1794-1872) die veel illustraties maakte (Ring der Nibelungen, Bilderbibel) bij geromantiseerde verhalen. Voorbeelden van de Late Romantiek zijn Ludwig Richter (1803-1884) en Karl Spitzweg (1808-1855). Richter verbleef een tijd in Italië waar hij kennismaakte met de Nazareners en romantische (Italiaanse) landschappen ging schilderen met figuurtjes in klederdracht. Terug in Duitsland werd hij ook vooral illustrator bij werken van Wagner of in Biedermeierstijl. Spitzweg schilderde ook in die stijl genrewerken (vriendelijk, burgerlijk, aangenaam).