Voorfamilie Joke Visser Roem Kunstgeschopgaven E8

Kunstgeschiedenis Opgaven E 8

Welke historische gebeurtenissen zijn aanleiding geworden tot het realisme; wat zijn de belangrijkste kenmerken van deze periode?

Tegenover de dromerigheid van de romantiek en de wetenschappelijkheid (academisme) van het neoclassicisme ging zich in de eerste helft van de 19de eeuw in literatuur en schilderkunst een realistische stroming onderscheiden. Men richtte zich op beschrijvingen en uitbeeldingen van de alledaagse realiteit, zoals die is, zonder te romantiseren of te verklassieken. De realistische stroming uit zich in de schilderkunst al relatief vroeg in het landschapgenre omdat daar het motief nu eenmaal vaak in de echte werkelijkheid wordt gezocht (vroege Hollandse en Engelse landschapschilders, pleinairisme en School van Barbizon). Wanneer in de landschappen de verschijnselen van opkomende industrie, stadse bedrijvigheid, gewone arbeiders enzovoort hun plaats gaan vinden, wordt de maatschappelijke ommekeer die bezig is, ook in de schilderkunst gedocumenteerd. De “realisten” die niet zozeer landschapsschilders waren, kozen vaak sociale en politieke problemen als onderwerp. Dat maakte dat hun werken vaak slecht en schandalig werden gevonden door de kunstelite van het moment. Men vond dit geen stijl hebben. Een aantal historische gebeurtenissen gaven aanleiding tot de opkomst van het realisme als een kritische stroming die zich doorzette. Vooral in Frankrijk groeide over generaties heen het sociale en politieke ongenoegen. Je had er de Revolutie van 1789 (vrijheid, gelijkheid, broederschap) die aan de despotische monarchie een einde maakte, maar verdere beloftes niet waarmaakte en uiteindelijk uitliep op een (strak georganiseerd) militair bewind met een keizer Napoleon aan het hoofd. Hij bleef veldtochten organiseren tot en met Moskou toe en toen hij in 1814 eindelijk definitief werd verslagen (Waterloo) en gearresteerd en naar het kleine eilandje Sint-Helena (tussen Afrika en Zuid-Amerika) verbannen waar hij ook stierf, bleef zijn Franse thuisland verarmd en met veel problemen achter. De tegen Napoleon geallieerde landen besloten in beraad (Congres van Wenen) vooral de “oude orde” te herstellen. Voor Frankrijk betekende dit dat de Bourbon-monarchie weer aan de macht kwam. Niks “vrijheid, gelijkheid en broederschap” zoals in 1789 verkondigd. Het herstel van de Franse samenleving na Napoleon moest gebeuren met een Bourbon-koning Louis XVIII aan het hoofd. Toen deze in 1824 overleed werd zijn broer Charles X koning en die was vooral van het genre reactionaire despoot. Het verweer tegen zijn bewind leidde in juni 1830 tot een grimmig oproer te Parijs (vanuit de arme volkswijken). Koning Charles X bleek goed geadviseerd, deed afstand van de troon ten gunste van zoon Louis Philippe die door de gegoede burgers (meerderheid in het parlement) als beter bestuurbaar werd beschouwd. Koning Louis-Philippe (vanwege zijn uiterlijk door karikaturisten als “peer” getekend) was minder een despoot, bevorderde zeer de belangen van handel en industrie en was een goede bourgeois-koning, maar ook niet meer dan dat. Voor de meeste mensen bleven de tijden bar en boos en er ontstond een sterke stroming die opnieuw wilde democratiseren en de koning en zijn zich verrijkende aanhang wegsturen (socialistische republikeinen). In 1848 barst de bom, vooral te Parijs, opnieuw. Bij dit gewelddadige conflict besluit de meerderheid van het parlement, van vooral liberale burgers, voor afschaffing van de monarchie. Koning Louis-Philippe wordt weggestuurd en Frankrijk wordt een republiek met een om de zoveel tijd te verkiezen president aan het hoofd (primus inter pares). Franse realistische schilders waren betrokken bij die ommekeer van 1848. Het was een teleurstelling dat de vernieuwende politiek onder socialist Louis Blanc (staatsindustrie, nationale werkplaatsen) die vanuit belastingcenten (gegoede burgerij vooral) moest worden gefinancierd, binnen twee jaar door de liberale burgerij (voornaamste belastingbetalers en meerderheid van parlement) niet meer werd gesteund. Gevolg was dat Frankrijk opnieuw in Napoleontische problemen raakte en weer keizerrijk werd, want Louis Napoleon Bonaparte was tot president van de republiek verkozen, neef van de beruchte Napoleon, zoon van diens broer die 1806-1810 koning van Nederland was geweest. President Louis Napoleon beeindigde de al te dure socialistische koers en kreeg op 2 december 1852 bij acclamatie door het (conservatief-liberale) parlement zelfs de titel van keizer toegewezen (zoals zijn oom op 2 december 1804 zich tot keizer Napoleon had gekroond). De tweede keizer Napoleon voert een beleid van harde ingrepen. Tijdens zijn bewind worden grote delen van het oude Parijs (de opstandige volkswijken) onteigend en afgebroken om ruimte te maken voor een nieuw stadsplan met brede toegangswegen en neo-classistische bouwwerken erlangs (de Hausmann-periode). In 1870 eindigt dit tweede Napoleontische tijdperk nadat de keizer besluit Duitsland aan te vallen, de Duitse legers veel sterker blijken en in reactie zelfs Parijs omsingelen en in Parijs een nieuw volksoproer ontstaat, de “Commune-opstand” die zeer bloedig wordt onderdrukt. De tweede keizer Napoleon wordt opzij gezet en Frankrijk is vanaf dan de republiek zoals nu.

Tijdens deze historisch merkwaardige periode kozen “realistische” kunstenaars voor beschrijvingen en uitbeeldingen van wat (buiten de politiek om, maar door die politiek wel beinvloed) dagelijks, werkelijk binnen de maatschappij gebeurde (objectieve beschrijvingen van wat meestal niet was/werd beschreven of uitgebeeld.

Wie zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van het realisme; maak een vergelijking tussen Courbet en Millet.

De belangrijkste vertegenwoordigers van het realisme zijn Gustave Courbet (1819-1877), Jean Francois Millet (1814-1875), Eugène Boudin (1824-1898), Henri Fantin-Latour (1836-1904), de Amerikaan James McNeill Whistler (1834-1903) en de Nederlander Johan Barthold Jongkind (1819-1891). Whistler en Jongkind werkten in Frankrijk en worden daarom vaak tot de “Franse kunst” gerekend. Ook de leden van de Barbizon-groep van realistische landschapschilders kunnen als belangrijke vertegenwoordigers worden beschouwd, hoewel ze zich qua genre beperkten. Eugène Boudin was leerling van de Barbizon-schilder Tryon en van de “realist” Millet. Millet (geboren in 1814) en Courbet (geboren in 1819) waren boerenzonen uit de provincie. Millet uit Normandië en Courbet uit de Franche-Comté. Millet kreeg zijn teken- en schilderlessen in Cherbourg en won een studiebeurs om zich in Parijs verder te bekwamen. In het Louvre bestudeerde hij de renaissance-schilders. Hij legde zich aanvankelijk vooral toe op stillevens en traditionele genrewerken. Hij is 34 jaar oud wanneer hij in 1848 tot de Salon wordt toegelaten met het doek “De Wanner” (een man in een donkere schuur die graan zeeft in een mand, lichtinval op rug van de man en het opstuivende graan). Dit levert hem een staatsopdracht op. Courbet was 25 toen hij in 1844 tot de salon werd toegelaten met het doek “Courbet en de zwarte hond”. Hij was in 1840 naar Parijs gekomen om te studeren, maar koos voor het schilderen. Omdat hij weinig geld had ontwikkelde hij zijn technieken vooral door het maken van zelfportretten. Hij is een grote, opvallende verschijning en verovert zich snel een plek in de Parijse kunstenaarswereld (groep rond de schijvers Champfleury en Baudelaire). Tot 1848 schildert hij vooral portretten, naast zelfportretten, van diverse vrienden en kennissen. Zowel Millet als Courbet voelen zich sterk betrokken bij de revolutie van 1848. Uit vrees voor represailles wijkt Millet uit naar Barbizon, waar hij aansluiting vindt bij de groep van realistische landschapschilders. Vanaf dan wordt het leven van de boeren en arbeiders op het land zijn belangrijkste thema (“De Zaaier”, “Arenleesters” etc.). Courbet wijkt uit naar zijn geboorteplaats Ornans in de Franche-Comté. Daar schildert hij o.a. dorpstaferelen (“Namiddag in Ornans”, “Begrafenis in Ornans”) met vele verschillende personages erop. In 1855 stuurt hij deze werken in voor de Salon, maar een deel wordt geweigerd. Hij neemt dan het koene besluit een eigen zaal af te huren onder het motto: “Le Realisme. G.Coubert.” Daarmee dwingt hij af dat de term realisme als een groepsterm zou blijven bestaan. Erg opvallend bij deze expositie was het grote doek met een lange titel: “Het atelier van de schilder, een werkelijke allegorie die een artistieke fase van zeven jaar in mijn leven bepaalt.” Op het doek heeft hij zichzelf in het midden geplaatst aan de schildersezel, met naast hem een naakt model met omslagdoek. Rechts bevindt zich een groep staande en zittende mensen, vertegenwoordigers van de Parijse kunstenaarswereld. Links een warrige groep van allerlei figuren uit het volksleven en half achter de schildersezel verstopt (bewust weggestopt misschien) beelden uit de katholieke belevingswereld. Bij het stevige realisme, werkers op het land, van Millet werd vaak en misschien ten onrechte een religieuze betekenis vermoed. Aan het realisme van Courbet kleven eerder grootstedelijke en politieke bedoelingen. Champfleury schrijft in 1860 kritisch: “Het platteland is beter voor hem en gezonder dan de café`s van Parijs. Het platteland doet hem hopelijk zijn rol van redder van de wereld door middel van zijn schilderkunst vergeten.” Courbet is beledigd. In 1870 doet hij mee aan de Parijse commune-opstand die wordt neergeslagen. Courbet wordt tijdelijk gevangen gezet, krijgt een hoge boete, vertrekt naar Zwitserland. Millet overlijdt in 1875, 61 jaar oud, Courbet in 1877, 58 jaar oud. In zijn laatste jaren schildert ook Courbet “in Barbizon-sfeer” vooral landschappen en stillevens. Als een der eersten gebruikt hij fotografie als geheugensteun bij het schilderen.

Wat verstaat men onder “pleinairisme” en wat schilderden de vertegenwoordigers van die richting?

De term “pleinairisme” (en plein air : in de buitenlucht of: het motief ter plekke schilderen) wordt vooral gebruikt in verband met de schilders in Frankrijk die er in de 19de eeuw een eigen methode met vernieuwende effecten van wisten te maken. Eerdere schilders van landschappen of stadsgezichten hebben natuurlijk ook vaak buitenshuis zitten schetsen en kleuren. In 1816 introduceerde de landschapschilder en docent perspectiefleer Pierre Henri de Valenciennes te Parijs de geschilderde étude-en-plein-air in het lesprogramma landschapschilderen voor zijn studenten. Dit werkte mee de aandacht sterker te richten op de natuurlijke lichteffecten die heel wisselend zijn en op de beperkingen van het kunstmatige kleurenpalet waar de schilder gebruik van moet maken (de uitvinding van de verftube was ook gunstig voor de toename van pleinairisme). Het schilderen “ter plekke” vergde een aanpassing van de techniek: de realiteit van de directe waarneming moest benaderd worden, snelheid van registratie was geboden, in het buitenlicht zijn contouren en schaduwen minder scherp en meer kleurrijk dan bijvoorbeeld in het traditionele clair-obscur patroon werd verondersteld. Onder “pleinairisme” wordt in de kunstgeschiedenis het werk verstaan van de eerste generaties van schilders (vooral in Frankrijk) die met deze techniekaanpassingen geconfronteerd worden en er op een vernieuwende manier op reageren. Dat door nieuwe inzichten en materialen ook konden doen.

Het tweede deel van de vraag: wat schilderden vertegenwoordigers van die richting? Veel landschappen. De Franse schilder Corot (1796-1875) ontwikkelde zich tot een grootmeester onder de eerste “pleinairisten”. Hij stapte af van het instabiele en verzwartende bitumen en maakte “peinture blonde” (witte kleuren, veel nuances) door toepassing van sneldrogend loodwit. De School van Barbizon specialiseerde zich vrijwel volledig op het schilderen van de vrije natuur in wisselende omstandigheden. De Impressionisten pasten de pleinair-bevindingen ook toe op straatbeelden en (“snelle”, “onaffe” portretteringen). Het probleem van de weergavekeuze bij het verbeelden van licht, kleur, beweging enzovoort is misschien wel eeuwig. Het pleinairisme (“natuur”-studies) leidde tot eye-openers in allerlei richtingen.

Wie is de belangrijkste Nederlandse realist en vertel iets over hem.

De belangrijkste Nederlandse realist, volgens de gebruikelijke indeling, is Johan Barthold Jongkind (1819-1891). In Twente geboren, schildersopleiding in Den Haag bij landschaps-schilder Andreas Schelfhout en aan de Haagse Academie. In 1846 kan hij naar Parijs vertrekken om in de leer te gaan bij de Franse zeebeeldenschilder Eugène Isabey, met wie hij o.a. op studiereis gaat langs de Normandische kust. In 1855 krijgt Jongkinds inzending naar de Salon te Parijs goede kritieken, maar hij valt niet in de prijzen. Zijn Franse collega Gustave Courbet (1819-1877), net zo oud als Jongkind, daagt in dat jaar de Salongangers uit door in een eigen ruimte (bij de ingang van de Wereldtentoonstelling) alleen eigen werken te exposeren onder de titel: “Le Réalisme, G. Courbet.” Jongkind raakt bevriend met Courbet en diens medestanders, maar kan niet leven van de schilderkunst en raakt depressief. Hij gaat terug naar Nederland en vestigt zich in Rotterdam. Het contact met de Franse realisten die zijn werk bewonderen is zo goed dat zij geld inzamelen, zodat hij terug kan komen naar Parijs, wat hij in 1860 ook doet. Als reddende engel ontfermt schilderes en landgenote Joséphine Fesser zich over Jongkind. De volgende dertig jaar zijn ze samen en wordt Jongkinds leven door haar in rechtere banen geleid. Hij verblijft ook weer in Honfleur bij Boudin en samen met Monet (“impressionist”). Krijgt de lossere en korte toets in zijn schilderwerk die later door impressionisten wordt gebruikt en uitgewerkt. Omdat Jongkind vrijwel uitsluitend in Frankrijk werkte, wordt hij vaak tot de Franse schilderskunst gerekend. Na 1869 bezocht hij Nederland nooit meer, maar in de periode 1866-1869 was hij hier iedere zomer en maakte dan veel tekeningen en aquarellen in Rotterdam en omgeving die hij in volgende jaren ook wel als voorstudies voor schilderijen gebruikte.

Welke zijn de belangrijkste kenmerken van het impressionisme?

De groep schilders in en rond Parijs die over de periode van vooral 1870-1890 als “impressionisten” is bestempeld (hooguit een tiental vormden zij) was nogal divers en onderling niet eendrachtig. Een belangrijk kenmerk was dat zij door het toenmalige Salon-circuit (jury-beoordeling, kunstcritici, “markt”-acceptatie, academiedenken) niet of nauwelijks werden geaccepteerd, en daartegenin vasthoudend waren door gezamenlijk eigen exposities te organiseren. Dat is dan een eerste “belangrijkste kenmerk van het impressionisme”. Een tweede kenmerk is dat deze groep van schilders aansloot op de realistische stroming: geen romantische of neoclassistische vertekening van (dagelijkse) werkelijkheden, maar een registratie van (werkelijke) beelden. Een derde kenmerk is dat men in die registratie voortging op de conclusies vanuit het “pleinairisme”: ook al ligt het motief vast, dan nog is de weergave ervan steeds willekeurig. In de registratie van het moment is het niet mogelijk elk detail zorgvuldig te bestuderen en uit te werken, omdat het licht, de kleur en de beweging steeds kan veranderen en verandert. De weergave van een impressie is slechts een keuze (of een gewoonte) van de kunstenaar. Een vierde aansluitend kenmerk is dat “de impressionisten” hun doeken niet dichtschilderden of dichtvernisten. Ze gingen ervan uit dat de indruk belangrijker was dan een volledig (academisch) volgeschilderd doek en dat de beschouwing/beschouwer met hen meekeek. Vernis doet glanzen en leidt af. Een volgend kenmerk is dat ze op een vrije manier kleur gingen gebruiken (“omdat de intensiteit van de kleuren van het licht niet dezelfde is als die van de pigmenten in hun verven”) , met korte penseelstreken gingen werken en daarbij de verftoetsen in combinatie met complementaire kleuren aanbrachten, zodat meer “natuurlijke” overgangen ontstaan. Een zesde kenmerk is dat ze geneigd waren aansprekende beelden binnen de eigen leefomgeving te schilderen en te schetsen. Dit “zesde” kenmerk was misschien wel eerste kenmerk.

Geef een indruk van de gedachten en de ideeën van het symbolisme. Wat is het verschil tussen impressionisme en symbolisme?

De term “symbolisme” werd in september 1886 in een literatuurbijlage van het dagblad Le Figaro door de criticus Jean Moréas voorgesteld om een beweging in de poëzie aan te duiden die zich tegen het naturalisme keert en probeert “de idee te kleden in een tastbare vorm”. Dat was beslist geen nieuw streven (het gebruik van symbolen en symboliserende taal is al vele duizenden jaren in zwang), maar in de Parijse kunstwereld van 1886 was er behoefte aan om dichters zoals Mallarmé een positievere toenaam te geven dan die van “decadenten” alleen. Moréas had succes met zijn voorstel en niet alleen bepaalde dichters, ook bepaalde schilders en beeldhouwers namen voor zich de aanduiding “symbolisme” over of werden ermee in verband gebracht. Symbolisten richten zich op het in beeld brengen van het transcendente of verhevene (“de idee”, inspiratie gezocht in de mystiek, legende, sage, historische archtetypen zoals bijvoorbeeld Salomé, het “heilige bos”, de geboorte van Venus, de sfinx) dan wel de eigen psychologische, vage, onduidbare binnenwereld (de hoop, de angst, de droom). Vaak is men beinvloed door theosofische en/of antroposofische denkrichtingen, dan wel door de in het katholicisme ingebedde symbolisme (en Rozenkruizerisme) of door dromenanalyse. Voor het schilderkunstig symbolisme zoals dat tegen het einde van de 19de eeuw in Frankrijk wordt onderscheiden, gelden Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) en vooral Gustave Moreau (1826-1898) en Odilin Redon (1840-1896) als voorlopers dan wel aanstichters. Puvis verwierf vooral faam door zijn grote muurdecoraties (Panthéon te Parijs) met allegorische voorstellingen, waarvoor hij een kenmerkende techniek ontwikkelde: vormvereenvoudiging en kleur in vlakken. Deze techniek inspireerde jongere “symbolisten” (zoals Bernard en Gauguin) tot eigen afwijkende keuzes. Moreau was een gewaardeerde, academische schilder tot hij na zijn 40ste een heel eigen schilderwijze ging ontwikkelen: bijzondere belichting van de figuren op het doek, figuren in fantastische, oosterse gewaden (“noodzakelijke weelde”). Bij de critici valt hij uit de gratie, maar hij werkt in zijn stijl door en oogst opnieuw lof bij de Salon van 1876 (hij is dan 50) met een Salomé-schilderij (Salomé die voor Herodes danst). De figuur van Salomé (boze verleidster/perverse onschuldige) gebruikt hij nog vaak als thema, zoals ook het thema van de sfinx-met-vrouwengezicht die bezoekers vraagt om de oplossing van een raadsel (wie faalt wordt verslonden). Moreau wordt in 1884 docent aan de Parijse kunstacademie (hij is dan 60). O.a. Matisse en Rouault leren bij hem het vak. Redon was tekenaar en lithograaf en begon pas na zijn 50ste met pastel en olieverf te werken. Hij is een groot bewonderaar van Moreau. Maakt als lithograaf een heleboel series op dromen geïnspireerd: “Mijn tekeningen brengen ons, net als de muziek, in de dubbelzinnige wereld van het onbekende.” Zijn werk maakt indruk op symbolistische schrijvers, misschien ook omdat hij vaak een titel eraan toevoegt die kan gelden als een klein symbolistisch gedicht.

Het verschil tussen impressionisme en symbolisme? De impressionisten richten zich op het op doek of in tekening brengen van visuele waarnemingen. Zij willen de effecten van het reële kijkresultaat (de indruk die het kijken veroorzaakt) in hun werk “vastleggen”. De symbolisten richten zich op het aanschouwelijk maken van ideeën en beelden achter het loutere waarnemen van dingen in de omgeving. Zij willen een voorstelling maken van wat zeggingskracht heeft of zou kunnen hebben (“de dubbelzinnige wereld van het onbekende”).

Vertel iets over de Nabis.

In 1889/1890 ging een kleine groep jonge kunstschilders te Parijs zich gezamenlijk “les Nabis” noemen. Die naam (hebreeuws woord voor zieners of wijze mannen) namen ze over uit de roman “Istar” van de “symbolistische” schrijver Joséphin Péladan (1859-1918). De roman gaat over het aloude Ur der Chaldeeën, geboorteplaats van de bijbelse Abram. De goden die erin een rol spelen worden omringd door wijzen en ingewijden, zoals de Nabis, kenners van de “zonde der planeten”. Het was Paul Sérusier (1864-1927) die in 1888 op 24-jarige leeftijd een aanstelling als docent-assistent aan de Académie Julian kreeg, die deze groepsnaam voorstelde en er zijn directe leerlingen (en vrienden) bij betrok, zoals Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Vuillard (1868-1940) en Paul Ranson (1862-1909). Ook de in Parijs studerende Nederlandse schilder Jan Verkade (1868-1948) hoorde direct bij deze groep. Sérusier had de zomer van 1888 in het Bretonse havenplaatsje Pont-Aven doorgebracht, waar een kunstenaarskolonie was ontstaan. De ook aanwezige Paul Gauguin gaf hem bijzondere compositie- en kleuradviezen. Toen Sérusier aan de Académie Julian zijn baan als docent-assistent begon, ging hij zijn leerlingen direct met die adviezen confronteren. Befaamd lesinstrument werd de kleine olieverfschildering op hout (de bodem van een sigaren-kistje) “De rivier Aven bij het Bois d’Amour” die Sérusier er tijdens zijn verblijf maakte, terwijl Gauguin naast hem zat en hem “dwong” de studie tot een heel eigenzinnige te maken, vooral in de kleurkeuze. Het lesinstrument werd door de jonge Nabis-groep “De talisman” genoemd. Maurice Denis nam de les over en stelde in 1890: “Men moet bedenken dat een schilderij voordat het een strijdros, een naakte vrouw of een bepaalde gebeurtenis is, allereerst een plat vlak is dat in een bepaalde rangschikking met kleuren is bedekt.” “Zo leerden we dat elk kunstwerk een transpositie, een karikatuur, het gepassioneerde equivalent van een gewaarwording was” (Sérusier). Voor de jonge Nabis-groep waren de ideeën van Gauguin (maar deze vertrok naar Polynesië) inspirerend. Verder bleven ze te Parijs sterk in de katholiek-symbolistische sfeer hangen van bijvoorbeeld Péladan, aan wiens roman ze de groepsnaam ontleenden en die tussen 1893 en 1899 de “Salon de la Rose + Croix” jaarlijks organiseerde waar de Nabis als groep hun werken konden exposeren. Omdat Péladan (“pretmagiër” volgens schrijver Huysmans) een steeds slechtere pers kreeg, raakten ook de Nabis los van deze basis. Tijdens de relatief korte periode van 1890-1900. Ze zorgden er gezamenlijk wel voor dat Gauguin die het in Polynesië financieel moeilijk kreeg, steun ontving. En dat Vincent van Gogh een belangrijke, posthume expositie kreeg. Denis schilderde 1900 een groepsportret van de belangrijkste Nabis en een “Hommage à Cézanne” (op schilderij vertegenwoordigd: Redon, Vuillard, kunstcriticus Mellerio, kunsthandelaar Vollard, Denis, Sérusier, Ranson, Roussel, Bonnard en Marthe Denis). Na Gauguin werd ook Cezanne als belangrijk schilderkunstig voorbeeld door de kern van de groep beschouwd. Denis was 30 jaar toen hij de “Hommage à Cezanne” schilderde. De groepsnaam “Nabis” was toen eigenlijk al achterhaald: ze waren volwassen schilders geworden, in verschillende richtingen qua thematiek en kleurgebruik. Sommigen werden wel heel erg katholiek-symbolistisch en behept met religieuze thema’s, anderen (zoals Bonnard en Vuillard) gingen op een laat-impressionistische manier decoratief en taferelen uit eigen omgeving schilderen. De groepsnaam is na 1899 , misschien al eerder, door de tijd achterhaald.

Wat is de Arts and Crafts movement? Vertel iets over de ideeën en achtergronden.

De Arts & Crafts beweging werd in Engeland begonnen door William Morris (1834-1896) en diverse bevriende Preraphaëlieten. Het idee erachter was dat de fabrieksmatige massaproductie van gebruiksvoorwerpen en dingen voor de leefomgeving de beleving, de goede smaak en het plezier van de mens in zijn werk bedreigde en tot een verarming van het maatschappelijk denken en voelen zou leiden. Om dit te voorkomen dienden de creatieve elementen van kunsten en ambachten zich actief in die ontwikkeling te mengen. Een renaissance van de toegepaste kunst, volgens bewuste principes. Als gevolg van dit denken ontstonden werkgemeenschappen, waarbij ook niet-kunstenaars (ambachten) zich konden aansluiten. Naast schilders, beeldhouwers, meubelmakers en architecten, ook juweliers, pottenbakkers, boekdrukkers, illustratoren, behang- en stoffenontwerpers en wie al niet meer. Eén van de achtergronden bij de Arts and Crafts-beweging in eerste instantie was bij Morris c.s. (Preraphaëlieten) het bewaren en herscheppen van de beste en aansprekendste aspecten van de oude, pre-moderne, middeleeuwse samenleving. Gaandeweg werd aansluiting gevonden bij “modernere” aspecten, omdat die nu eenmaal niet zijn te ontlopen. Van daaruit bijvoorbeeld de Art Nouveau, Jugendstil, Bauhaus- en De Stijl-bewegingen, Pop-Art en wat we tegenwoordig hebben.

Waaruit blijkt de Japanse invloed in deze periode?

De “Japanse invloed” wordt merkbaar doordat na 1860 meerdere schilders en kunstenaars die afwijken van het (westerse) academisme of daarin iets nieuws willen inbrengen, openlijk melden dat de Japanse prenten belangrijk zijn voor hun technische experimenten. Dit belang wordt in hun werken verder geïllustreerd. O.a. Whistler, Monet en Van Gogh lieten zich inspireren, en meldden dat ook, door de opvallend soepele en andere manier van vlakbehandeling (asymmetrisch) te bewonderen, weglaten van schaduwen en perspectief, typische en vaak spaarzame lijnvoering die Japanse kunstenaars in hun houtsneden toepasten. Die Japanse kunstenaars werkten niet anoniem. Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849) en Hirosjhige (1797-1858) konden als persoonlijke voorbeelden worden genoemd.

Geef een beeld van de architectuur in Nederland met als uitgangspunt de belangrijkste bouwmeesters.

Als de belangrijkste bouwmeesters in Nederland tijdens de behandelde periode kunnen P.J.H.Cuypers (1827-1921) en Hendrik P. Berlage (1856-1934) worden genoemd. Cuypers was een generatie ouder dan Berlage en opgeleid in de ideeën van romantiek en neo-gotiek. Als jonge en pientere architect (en rooms-katholiek uit Limburg) kon hij zijn ideeën en bekwaamheden ruimschoots ontwikkelen en realiseren, nadat in 1853 Nederland weer een zelfstandige kerkprovincie wordt binnen de rooms-katholieke hiërarchie. In de jaren erna is de behoefte aan nieuwe, grootschalige kerken erg groot en Cuypers krijgt het daar erg druk mee. Tijdens zijn leven is hij betrokken bij het ontwerp van rond 70 gerealiseerde kerken, zoals de Maartenskerk in Maastricht, de S.Catharinakerk in Eindhoven en de “Vondelkerk” in Amsterdam. Gaandeweg onstond onder zijn leiding een eigen atelier (Cuypers & Stoltzenberg te Roermond) dat de architectuur begeleidde en invulde met uitwerkingen voor interieur en decoraties. Cuypers raakte rond zijn 50ste en daarna ook sterk betrokken bij ontwerp en realisering van overheidsgebouwen (los van kerkenbouw), als belangrijke adviseur van jonkheer De Stuers die in de periode 1875-1901 de afdeling Kunsten & Wetenschappen leidde van het ministerie van Binnenlandse Zaken. Tijdens die periode was (diverse architecten, vaak Cuypersleerlingen) sprake van veel nieuwbouw ten behoeve van overheidsinstanties volgens een stijl die wel “gotisch rationalisme” werd gebouwd (o.a. rond Het Plein te Den Haag). Cuypers kreeg als inmiddels vermaarde meesterbouwer in die tijd enkele monumentale opdrachten uit te werken: het Centraal Station te Amsterdam en het Rijksmuseum aldaar (1876-1885). Een heel bijzondere opdracht voor hem werd na 1890 de herbouw van het kasteel “De Haar” bij Haarzuilens en de inrichtingen daaromheen, zoals de verplaatsing van het dorpje Haarzuilens (afbraak en opbouw een kilometer verderop als een typisch brinkdorp). Cuypers was goed op de hoogte van de ideeën van zijn Franse voorganger en collega Viollet-le-duc die in dezelfde denktrant werkzaam was en over de periode 1854-1879 zijn “Dictionnaires” over de (restauratie-)bouwkunst schreef en liet publiceren. Het Cuypers-atelier voor stijl en techniek werd mede door de Franse architect geïnspireerd. Maar ook als logisch gevolg van zijn eigen opdrachten. Hendrik P. Berlage ging bouwkunde studeren toen Cuypers al lang en breed vermaard was, vanwege zijn kerkenbouw en de ontwerpen voor Centraal Station en Rijksmuseum. Berlage werd geen Cuypers-leerling omdat hij als 19-jarige bouwkunde ging studeren aan de Polytechnische school te Zürich in Zwitserland (1875-1878). Ook Berlage leerde de “Dictionnaires” van Viollet-le-duc kennen, maar kreeg in Zürich meer nog te maken met de “stijlenleer” van Gottfried Semper (1803-1879). Semper was eertijds Duitsland ontvlucht en in Engeland met de Arts&Crafts-Movement in aanraking gekomen, bij welke hij zich aansloot. Later werd hij docent te Zürich (met pensioen toen Berlage daar ging studeren). Het kunstgevoel heeft een lange traditie, de kunstnijverheid (wapens, weefsels, aardewerk) van millennia en eeuwen her getuigt daarvan en kan ook voor de bouwkunst unieke ontwerp-beginselen inhouden. Architectuur heeft met die oorsprong te maken: niet alleen esthetische kanten, maar ook maatschappelijke functie, sociale dimensie, een dienende taak voor de samenleving. Zo dacht Cuypers er een generatie ouder ook over. Maar hij was inmiddels via (rooms-katholieke kerkenbouw en grote overheidsopdrachten) een gevestigd architect geworden, met een eigen atelier en school. Berlage had geen kerkenbouw-ambitie en moest zich als jong architect terug in Nederland langs andere wegen waarmaken. In 1884 deed hij al mee, met partner Th.Sanders (1856-1934), aan een prijsvraag voor nieuw ontwerp van een beursgebouw te Amsterdam. Ze bereikten de eindronde (neo-renaissance handelstempel), maar tot een besluit kwam het niet, er was geen geld en politieke druk. De Amsterdamse wethouder Treub nam later Berlage aan als esthetisch adviseur van het beurs-comité, terwijl er nog geen keuze was gemaakt, en dit had als gevolg dat Berlage zijn ideeën via een reeks van nieuwe gevelontwerpen verder kon ontwikkelen. Zijn ontwerpen werden steeds zakelijker (minder neo-renaissance) en natuurlijker (eenheid in veelheid). Volgens de ideën van Semper: naast kernvorm (eisenprogramma, plattegrond, constructie) ook kunstvorm (decoratie, afhankelijk van bestemming en karakter van het gebouw). Berlage benadrukte massa en silhouet als artistieke middelen. Uiteindelijk maakte hij faam door vooral het ontwerp voor de Koopmansbeurs aan het Damrak te Amsterdam (daarnaast maar minder massaal het diamantbewerkersgebouw te Amsterdam), de bouwplannen voor woningbouw Amsterdam-Oudzuid (ook elders), de creatie van het Jachtslot op de Hoge Veluwe (Kröller-Müller) en het ontwerp voor het Haags Gemeentemuseum (invloed Frank Lloyd Wright).

Cuypers en Berlage zijn “de grote namen” geworden voor de Nederlandse architectuur in de behandelde periode. Uiteraard horen daar andere namen bij van architecten die her en der in Nederland bezig waren en opvallende gebouwen neerzetten. Den Haag (bouwkunst en impressionisme, oreerde Berlage in 1893 kende al vroeg een “Art Nouveau”- stijl: sierend, elegant, artistiek, pragmatisch. Architecten zoals Mutters, Van Liefland en De Wolf gaven aan nieuwbouwdelen van Den Haag (Statenkwartier), het centrum (Passage) en uitgaansgebied Scheveningen (Kurhaus, De Pier) bijzondere kenmerken. Ook in Rotterdam en elders werd volgens Art-Nouveau-stijl gebouwd.

Maar merendeels ook niet. Dus wat moet ik antwoorden op deze vraag. Willem Kromhout (1864-1940, American Hotel te Amsterdam) had bijzondere meningen. Sociale woningbouw werd een punt vanaf 1 augustus 1902 (Woningwet). Heel wat volgende architecten te noemen.